При свете Жуковского. Очерки истории русской литературы
Шрифт:
Травестируется не только «Рыбак», но и тесно связанный с ним «Лесной царь» [401] . Водяной царь обещает Садко ровно то, что царь лесной сулил младенцу (да и именует владыка моря гусляра «мое чадо» – 243, 245, 246, 247). Похвальба «Смотри, как алмазы здесь ярко горят, / Как много здесь яхонтов алых! / Сокровищ ты столько нашел бы навряд / В хваленых софийских подвалах» (243) комически повторяет «Цветы бирюзовы, жемчужны струи; / Из золота слиты чертоги мои» (ср. также «Он золото, перлы и радость сулит»), а матримониальное предложение – «Зачем тебе грязного пса целовать? / На то мои дочки пригодней! // Воистину, чем бы ты им не жених <…> Бери себе в жены любую» (246) – сниженно варьирует «Узнаешь прекрасных моих дочерей: / При месяце будут играть и летать, / Играя, летая тебя усыплять» [402] . Царство смерти [403] в балладе Толстого лишено демонического обаяния. Это гротескный мир деспотизма (водяной царь пляшет один, не только поднимая бурю, губящую корабли, но и наводя страх на своих подданных), полного «единомыслия» («Я в этом сошлюся на целый мой двор, / Всегда он согласен со мною!» – 245), самодовольства и абсурдной логики («антилогики»): «Мой терем есть моря великого пуп, / Твой жеребий, стало быть, светел! / А ты непонятлив, несведущ и глуп, / Я это давно уж заметил! // Ты в думе пригоден моей заседать» (245) [404] . Красота здесь обманчива. Дочери водяного царя «хороши / И цвет их очей изумрудный (как у русалок и лермонтовской рыбки. – А. Н.), / Но только колючи они, как ерши» (246). Пляска морского владыки, прежде всего, антиэстетична, отвратительна. Равно как реакция на нее ближних разгулявшегося деспота: «Бояре в испуге ползут окарачь, / Царица присела уж на пол, / Пищат-ин царевны…» (248) [405] .
401
Смысловое единство «речной» и «лесной» стихий (двусмысленный – влекущий и страшащий – демонизм природного мира) было задано Гете и точно передано Жуковским.
402
Жуковский
403
Ср. поминальные яства, которыми водяной царь потчует Садко: «Кутья ли с шафраном моя не вкусна?/ Блины с инбирем не жирны ли?»; «Вкусны и кутья, и блины с инбирем» (243).
404
Толстой глубоко чувствовал связь деспотизма (обычно связываемого с «азиатским» началом) и алогизма; в этой связи см. блестящий разбор стихотворения «Сидит под балдахином…»: Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста // Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. С. 203–210.
405
26 декабря 1869 г. Толстой писал М. М. Стасюлевичу: «Россия, современная песни о полку Игоря, и Россия, сочинявшая былины, в которых Владимировы богатыри окарачь ползут, в норы прячутся – это две разные России» – Толстой А. К. Собр. соч.: В 4 т. М., 1964. Т. 4. С. 334. В данном случае совершенно не важно, сколь справедлива фольклористическая концепция Толстого, прямо обусловленная его историософией (славянство, согласно формулировке того же письма, – «элемент чисто западный»; домонгольская Русь – неотъемлемая часть единого европейского мира; татарское нашествие порождает московский деспотизм и падение культуры, отразившееся в частности «порчей» былин). Важно, что былинное «окарачь» – знак «нерусскости», уродства, деспотизма. Не случайно в том же письме Толстой приводит строки из «Змея Тугарина» («И вот, наглотавшись татарщины всласть, / Вы Русью ее назовете»), как не случайно, что «ложный певец» в этой балладе наделен уродливыми – чужими, монгольскими – чертами («Глаза словно щели, растянутый рот, / Лицо на лицо не похоже» – 170).
В мертвом подводном царстве нет места свободе (Садко – пленник; предыстория, согласно которой он должник водяного царя, знаково опущена) и любви (Садко о предлагаемых невестах: «Нам было б сожительство трудно» – 246). В отличие от поющих прельстительниц Жуковского и Лермонтова подданные водяного царя немы, как это рыбам и подобает. Появлению обитателей моря предшествуют строки о земле, где «птицы порхают и свищут» (242). В лишенном живого земного разнообразия («Всё воду лишь видит да воду» – 242) анти-мире пение невозможно. Садко только играет на гуслях, но не поет, а его речь (по сути, песня о земле [406] ) воспринимается как «вздор». «Писк» царевен (выражение страха) противопоставлен «бессмысленному» свисту птиц, который, как мы знаем по другим балладам, слит с пением (искусством) и любовью. В мертвом мире музыка (без слов!) служит «утилитарной» цели, она подчинена злой воле (у деспота другой нет) и в конечном итоге становится ее орудием (от пляски водяного царя корабли идут ко дну). Но такое положение враждебно самой природе искусства, которое, по Толстому, свободно и человечно (сострадание Садко тонущим мореходам). Водяной царь не властен над Садко, остающимся живым в царстве мертвых (став «водяным советником», он – как и прочие придворные – окажется «безгласным»). Финальное действие морского владыки противоположно тому, что совершил его лесной собрат: тот умертвил младенца, дабы им завладеть, этот вышвыривает гусляра в жизнь. Самодурская, абсурдная для живых, логика (нет худшего наказания, чем изгнание на «нестерпимую от зною» землю) парадоксально (но закономерно) спасает Садко. Баллада о губящей любви темной силы превращается в балладу о противостоянии искусства и деспотизма, о торжестве оставшегося живым и свободным певца.
406
Заставляя Садко грезить о «низменной» натуре (деготь, дым курного овина, грязный и хилый пес, рябая девка), Толстой компенсирует ту свою любовь к «торжественности», за которую его корил И. С. Аксаков. В послании к нему (1859) Толстой, полуоправдываясь («Поверь, и мне мила природа, / И быт родного мне народа»), перечисляет любезные ему «земные», поэтичные в обыденности картины (в перечень введена курсивом цитата из «Родины» Лермонтова: «И пляску с гиканьем и свистом, / Под говор пьяных мужичков»), однако настаивает: «Нет, в каждом шорохе растенья, / И в каждом трепете листа / Иное слышится значенье, / Видна иная красота»; для Толстого в «земном» присутствует «небесное», о котором невозможно поведать «на ежедневном языке» (128). В «Садко» обыденная реальность и соответствующий ей «ежедневный» язык обретают высокий поэтический смысл. «Грубая» фактура пронизана «весенним чувством», то есть любовью. Мертвой и убийственной пляске водяного царя (под механическую игру на гуслях) противопоставлены «пляски в лесу молодом», которыми захвачены «и птица, и всякая зверь» (244), и люди. Апология весенней земли («Сквозь лист прошлогодний пробившись, теперь / Синеет в лесу медуница! // Во свежем, в зеленом, в лесу молодом / Березой душистою пахнет» – 244) предстает закономерным продолжение ранних (1851–1852?) «торжественных» стихов: «И всюду звук, и всюду свет, / И всем мирам одно начало, / И ничего в природе нет, / Что бы любовью не дышало» (82).
Вырвавшись из подводного (мертвого) царства, Садко соединяет музыку и слово. Таким образом «подводная» часть баллады оборачивается песнью Садко. Важна здесь не «квазиреалистическая» мотивировка (только герой и мог поведать о своих приключениях), но прямое указание на песню и введение в текст ее «конспекта»:
Поет и на гуслях играет Садко,Поет про царя водяного:Как было там жить у него нелегкоИ как уж он пляшет здорово (250).Эта строфа отсылает не только к собственно фабуле, но и к двум ключевым темам баллады (тоска героя по земле; комический абсурд подводного царства). Однако песня Садко не принимается всерьез: «Качают в сомнении все головой, / Не могут рассказу поверить» (251), не верят «истории», но не верят и «исповеди», прославлению земли, весны, обыденной жизни. Здесь можно усмотреть тень «Лесного царя», строящегося на столкновении двух трактовок фабулы (лесной царь умертвил ребенка, дабы завладеть им; демон только привиделся больному мальчику). Важнее, однако, другое: песня (будь то эпическое сказание [407] , лирическая исповедь или осуществленный в «Садко» их синтез) не может восприниматься как «правда». Чувства Садко (и стоящего за ним поэта) так же странны новгородцам, как его гостевание у водяного царя.
407
Едва ли случайно в первой «новгородской» строфе «Садко» возникают две легкие реминисценции (не считая самой ситуации пира) «Песни о вещем Олеге»: «вящие <…> уличане» и «Вино в венецийском стакане» (250); ср.: «Пирует с дружиною вещий Олег / При звоне веселом стакана»; – Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Л., 1977. Т. 2. С. 101. Для пушкинской баллады равно важно утверждение сакральности поэтического слова («Правдив и свободен их вещий язык / И с волей небесною дружен») и «бесцельность» ее легендарного (почерпнутого из летописи) сюжета. «Смерть от коня» не менее сомнительна, чем пребывание Садко в подводном мире. Ценность предания и былины в них самих, а не в аллюзиях или моральных уроках. Отсылки к «Песни о вещем Олеге» (появляющиеся также в «Змее Тугарине» и «Песни о походе Владимира на Корсунь») призваны указать на высокий, задающий традицию, образец, на который ориентированы баллады Толстого.
Невозможность расслышать в песне жизненную правду организует сюжет следующей баллады Толстого. Магнус приглашает Канута в гости, дабы лишить свата жизни. Посланец знает о коварном замысле своего господина, но связан словом. Чтобы предупредить Канута, он затягивает былину о царевиче, который отправился к тестю и теще, решившим погубить зятя, не внял предсказывающему беду пению моря и был убит. Подобно царевичу (герою старинной былины), обреченный Канут (заглавный герой баллады) не внемлет пророчеству. Как прежде не верил он сну княгини (оказавшемуся вещим) и двум дурным предзнаменованиям (конь князя расковался, его голова в болотном тумане не видна спутникам). Канут игнорирует сон, приметы и былину вовсе не потому, что он чужд природному миру (которому принадлежит и старинная былина, сливающаяся с прежде звучавшей – и тоже напрасно – песней моря), а потому, что верит в благое устройство мира.
Кажется весьма вероятным, что Толстой оспаривает здесь «Приметы» Баратынского. Эта бессюжетная медитация об отпадении человека от природы писана тем же «балладным» амфибрахием 4–3, знаменующим ее связь с «Песней о вещем Олеге»: «Покуда природу любил он, она / Любовью ему отвечала: / О нем дружелюбной заботы полна, / Язык для него обретала <…> Но, чувство презрев, он доверил уму; / Вдался в суету изысканий… / И сердце природы закрылось ему, / И нет на земле прорицаний» [408] . У Толстого и прорицания есть, и чистый душой Канут к «суете изысканий» вовсе не склонен. Напротив, он верит: «Жить любо на Божием свете» (254) и хочет слиться с ликующим природным миром, а потому «рвет ветки с черемухи гнутой» (255) и «…свежими клена листами / Гремучую сбрую коня разубрал, / Утыкал очёлок цветами» (256). Картина весеннего леса в «Кануте» кажется вариацией прежней, нарисованной в «Илье Муромце», где «здоровый воздух» (219) заставляет просветлеть суровое лицо обиженного богатыря; ср.: «Снова веет волей дикой / На него простор, / И смолой и земляникой / Пахнет темный бор» (219) и «Въезжают они во трепещущий бор, / Весь полный весеннего крика; / Гремит соловьиный в шиповнике хор, / Звездится в траве земляника» (253). Пение птиц, как обычно у Толстого, сливается с песней: «соловьиные» строфы (процитированная – 16 – и финальные – 35–36 [409] ) буквально обрамляют старинную былину. При этом буйство природных звуков, равно как переливы зеленого цвета с красными – кровавыми – вкраплениями земляники и напор свежих запахов, уничтожают «жизненную» семантику песни, которая – вопреки намерениям певца – не пугает Канута, не заставляет его одуматься и вернуться, но прибавляет витязю радостной беспечности.
408
Баратынский Е. А. Полн. собр. стихотворений. Л., 1989. С. 191.
409
«…Поют соловьи, заливаясь кругом, / Шиповник пахучий алеет <…> Кругом соловьи, заливаясь поют, / Шиповник алеет пахучий…» (257). Связь соловья с шиповником (а не розами), вероятно, обусловлена не только стремлением Толстого уйти от традиционных «поэтизмов», нарисовать живой и конкретный пейзаж (ср. упоминания земляники, черемухи, диких яблонь, клена), но и памятью о VI строфе седьмой главы «Евгения Онегина» (описание могилы убитого Ленского): «Там соловей, весны любовник, / Всю ночь поет; цветет шиповник» – Пушкин А. С. Указ. соч. Т. 5. С. 123.
В «Садко» Толстой, пародируя баллады о влечении демонических существ к человеку, комически скрещивал «водяную» и «лесную» версии этого сюжета. В «Кануте» он выявляет их глубинное, отнюдь не предполагающее насмешки, единство. Въезду в лес предшествует дорога вдоль моря. Уже здесь (на берегу, а не в бору) возникает мотив весны, как помним, сцепленный у Толстого с мотивом пения (птичьего и людского): «Дыханием теплым у моря весна / Чуть гривы коней их шевелит» (252) – вполне весна заявит о себе в лесу, где зазвучит, однако, не «лесная», а «морская» по генезису и тематике песня [410] . Собственно поэтическое слово (исходящее от певца) мощно поддерживается морем и лесом, рождая прекрасное «весеннее чувство», но чувство это оказывается не спасительным, а губительным. «Старинная былина» даже не двусмысленна (как песни русалок), она прямо споспешествует грядущему умертвлению Канута. О демонической природе весны (как помним, в прежних балладах Толстого трактуемой строго противоположным образом) говорится прямо:
410
Знакомый демонический мотив возникает, когда Канут сотоварищи попадает в промежуточное меж морем и лесом пространство, на болото: «Вечерний туман свои нити прядет / И сизые полосы тянет <…> “За этим туманищем, князь-господин, / Не видно твоей головы нам” <…> “…Опять меня целым увидите вы, / Как выедем мы из тумана”» (253). Голова, исчезающая в тумане (дурная примета), напоминает о двоящемся облике лесного царя: «…Он в темной короне, с густой бородой». – / «О нет, то белеет туман над водой» – Жуковский В. А. Указ. соч. С. 137.
Может показаться, что в «Кануте» Толстой изменил своей вере в «небесную» суть искусства и цветущего земного бытия и теперь полагает ее «демоническим» соблазном. Дело, однако, обстоит иначе: песня (именно потому, что она свободна и рождена не только индивидуальной волей певца, но и природой) не предполагает «практического» прочтения. Она правдиво пророчит участь Канута, но (как и песня моря царевичу) не властна изменить его судьбу, она претворяет зло (историю старого преступления) в красоту и так укрепляет веру Канута в благое устройство мира, тем самым направляя его к гибели. Песня больше своего «смысла», и поэтому слышащий песню (радующийся весне) обреченный герой этого «смысла» не замечает. История о его «неминучей беде» (257) тоже превращается в «песню», балладу Толстого, в финале которой заливаются соловьи и благоухает шиповник. Что не отменяет трагического положения песни (искусства) и в особенности певца (художника) в земном мире, где зло (в истории Канута его воплощает Магнус, во вставной «старинной былине» – тесть и теща царевича) обладает немалой силой [411] .
411
Зло постоянно использует добро в своих целях. Магнус шлет гонца к Кануту без «харатейной грамоты» (251), которая накладывала бы на гостеприимца жесткие обязательства; он рассчитывает на доверчивость благородного воина – и не ошибается. Гонец, знающий о замысле Магнуса, блюдет верность своему сюзерену и потому не может прямо остеречь Канута – так злу служит честность. (Вопрос о возможности хранить верность государю, преступившему свыше установленные нормы, доминирует в смысловом поле романа Толстого «Князь Серебряный»; подробнее см. в статье «Вальтер-Скоттовский историзм, его русские изводы и “Князь Серебряный”»). Сходно (уже не по умыслу Магнуса, но в соответствии с искаженным злой человеческой волей миропорядком) песня и весна оказываются пособниками преступления.
Вывод этот, однако, не окончательный. В «Слепом» мотив не понятой (не расслышанной) песни, то есть разделенности «искусства» и «жизни», слегка (но закономерно) намеченный в «Садко» и парадоксально представленный в «Кануте», становится сюжетообразующим. Князь, подобно идеальным балладным властителям, хочет, чтобы на пиру (обеде охотников в дубраве) прозвучала песня, однако в отличие от императора Рудольфа («Граф Гапсбургский»), государя из «Певца» Гете, князя Владимира («Певец» в переложении Катенина) не дожидается появления «убогого песенника» (257). Когда тот приходит к «знакомому дубу» (258), князя и его свиты уже нет на месте, однако старик, не замечая из-за слепоты их отсутствия, приступает к песнопению в отсутствие слушающих.
Песня в балладе и отсутствует (ее «текст» не приводится и, как увидим, согласно установке Толстого, не может быть «воспроизведен» в принципе), и присутствует, ибо говорится о ней трижды. В первый раз еще до того, как «струн переливы в лесу потекли» (258). Еще когда старик «плетется один чрез дубраву», в его «сердце звучит вдохновенный напев, / И дум благодатных уж зреет посев, / Слагается песня на славу» (258). Здесь уже намечается развиваемый далее мотив самозарождения песни, что не подвластна не только сторонней воле, но и «автору», но даруется свыше. Восходит он к «Графу Гапсбургскому», что становится очевидным, когда слепой обращается к мнящимся ему слушателям (прежде всего – к князю) с вопросом: «О чем же я, старый и бедный, спою / Пред сонмищем сим величавым?» (258) – ср.: «О чем же властитель воспеть повелит / Певцу на торжественном пире?». Молчание князя, которое на сюжетном уровне объясняется его отсутствием, невольно оказывается эквивалентом отказа императора Рудольфа «управлять песнопевца душой». Это невозможно, ибо певец «высшую силу признал над собой; / Минута ему повелитель; / По воздуху ветер свободно шумит, / Кто знает, откуда, куда он летит? / Из бездны поток выбегает: / Так песнь зарождает души глубина, / И темное чувство, из дивного сна / При звуках воспрянув, пылает» [412] . Реминисценции этого монолога возникают в «Слепом» не раз. Пока заметим, что в предшествующей песне речи старца – «Что в вещем сказалося сердце моем, / То выразить вещью возьмусь ли?» [413] – при варьировании формулы «Графа Гапсбургского» («Так песнь зарождает души глубина») вновь возникает слово «сердце», благодаря чему и первое упоминание о рождении песни читается при свете баллады Жуковского. Не менее важно, что в рассказе о «предпесенном» состоянии слепца появляется глагол «зреет», который в сочетании с мотивом недоумения («О чем же я, старый и бедный, спою <…>?» – 258), вызывает ассоциацию со строками наиболее высоко ценимого Толстым поэта-современника: «…не знаю сам, что буду / Петь, но только песня зреет» [414] . Реминисценция эта указывает, что всякая истинная поэзия исходно «лирична», и намечает мотив недоступности «песни» обществу. В письме Толстого Фету от 12 октября 1873 («Слепой» был завершен в январе этого года), в частности, говорится: «Что вы последнее время так мало пишете? Вам бы не следовало переставать; а так как Вы поэт лирический par excellence, то все, что вас окружает, хотя бы и проза, и свинство, может вам служить отрицательным вызовом для поэзии. Неужели бестиальный взгляд на Вас русских фельетонов может у Вас отбить охоту? Да он-то и должен был Вас подзадорить!» [415] . Поэт не должен немотствовать не только когда над ним издеваются (как было с Фетом), но и когда его не слушают вовсе. Повод для песни есть всегда.
412
Жуковский В. А. Указ. соч. С. 139.
413
Эпитет «вещий» (значение его подчеркнуто игрой слов, одно из которых относится к «внутреннему» миру, связанному с миром высшим, а другое – «вещь» – к миру дольнему, «внешнему») безусловно отсылает к пушкинской балладе. Существенно, что, подобно кудеснику (и певцу-священнику «Графа Гапсбургского») слепой – старик, что он, как кудесник, связан с лесом (первая встреча героев «Графа Гапсбургского» тоже происходит в природном пространстве, во время охоты будущего императора – ср. охоту в «Слепом»). Толстому необходимо постоянно напоминать о том, что он продолжает линию взаимосоотнесенных баллад Жуковского и Пушкина – так мотивируется обилие «мерцающих» реминисценций.
414
Фет А. А. Стихотворения и поэмы. Л., 1986. С. 236. 8 июня 1863 Толстой писал Б. М. Маркевичу: «Фет – поэт единственный в своем роде, не имеющий равного себе ни в одной литературе, и он намного выше своего времени, не умеющего его оценить»; цит. по: Толстой А. К. О литературе и искусстве. М., 1986. С. 112.
415
Толстой А. К. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. С. 413.
Истинная песня, которую и поет слепой гусляр, переживая свой высший миг («Не пелось ему еще так никогда» – 259), объемлет все бытие. Потому при ее «конспективном пересказе» (воссоздать всеобъемлющее слово невозможно, как невозможно его и вполне воспринять) закономерно возникают отсылки к наиболее универсальным («протеистичным») русскому и германскому поэтам. Открывающая перечень «сюжетов» песни слепого строка «Все мира явленья вблизи и вдали» (258) напоминает как пушкинское «Всё волновало нежный ум» (с дальнейшей конкретизацией – «Разговор книгопродавца с поэтом» [416] ), так и «На смерть Гете» Баратынского: «Всё дух в нем питало…» [417] (опять-таки с дальнейшей расшифровкой необъятного «всё»). «Схождение» текстов Пушкина и Баратынского в балладе Толстого вполне закономерно. Стихотворение Баратынского писано все тем же амфибрахием 4–3 (знак сакрализирующих поэта баллад Жуковского и Пушкина), а отсылки к Гете (знакомому поэту по переводам, в первую очередь – Жуковского [418] ) перемежаются реминисценциями пушкинского «Пророка» [419] , разумеется, тоже не пропущенного Толстым (кроме главного мотива «весобъятности», должно отметить, что строка «И чудища в море глубоком» восходит к пушкинской «И гад морских подводный ход»; это, впрочем, не исключает родства «чудищ» Толстого со сходными существами из «Кубка» Жуковского).
416
Пушкин А. С. Указ. соч. Т. 2. С. 175. Заметим, что предмет «Разговора…» – отношения поэта и социума, а образец его – «Пролог в театре» к «Фаусту», самому «полному» творению Гете, чьим аналогом в поэтическом мире Пушкина является «Евгений Онегин», публикация первой главы которого открывалась «Разговором…».
417
Баратынский Е. А. Указ. соч. С. 174.
418
Так, строки «Ручья разумел лепетанье, / И говор древесных листов понимал» намекают на «Рыбака» и «Лесного царя», о смысловом единстве которых говорилось выше.
419
Наиболее наглядно: «И чувствовал трав прозябанье» при «И дольней лозы прозябанье», но и «орлиные очи» – несомненная типовая «портретная» черта Гете (и мифа о Гете) – соотносятся русским читателем с «Отверзлись вещие зеницы, / Как у испуганной орлицы»; см.: Баратынский Е. А. Указ. соч. С. 174; Пушкин А. С. Указ. соч. Т. 2. С. 304.