Приключения Тома Бомбадила и другие истории
Шрифт:
Но как отнестись к появлению в «Синей книге сказок» «Путешествия в Лилипутию»? Мое мнение таково: это не сказка ни в свифтовском варианте, ни в пересказе Мэй Кендалл. В «Книге сказок» ему делать нечего. Боюсь, оно там появилось только потому, что лилипуты маленького, даже очень маленького роста — это вообще единственное, что в них есть примечательного. Но в Феерии, так же как и в нашем мире, малый рост не является значимым фактором. Пигмеи ничуть не ближе к феям, чем патагонцы. Я протестую против включения этой истории в «Книгу сказок» не потому, что история эта сатирическая. Во многих неоспоримых сказках постоянно или время от времени ощущается сатира. Более того, во многих древних сказках элементы сатиры есть даже там, где мы их уже не воспринимаем. Я выкинул бы «Путешествие в Лилипутию» из «Книги сказок» потому, что по жанру это не сказка, а рассказ о путешествии. Такие рассказы повествуют о множестве чудес, но чудеса эти предположительно происходят в нашем мире смертных, в каком-то уголке нашего времени и пространства. Их скрывает только расстояние. У рассказов Гулливера не больше прав называться сказкой, чем у небылиц барона Мюнхаузена или, скажем, у «Первых людей на Луне» и «Машины времени». Можно даже сказать, что элои и морлоки «волшебнее» лилипутов. Лилипуты — просто люди, которых сардонически рассматривает с высоты крыш великан. Элои же
Далее. Кроме рассказов о путешествиях, я бы также исключил из круга сказок любую историю, которая для объяснения происходящих в ней чудес пользуется мотивом сновидения, человеческого сна. Даже если пересказанное сновидение само по себе во всех отношениях является сказкой, все повествование в целом от сказки сильно отличается. Такая история напоминает хорошую картину в перекошенной раме. Нет сомнений, что Сновидение связано с Феерией. Во время сна высвобождаются необычные способности сознания. Порою в сновидениях человек на краткое время обретает волшебную способность расцветить и оживить историю в самый момент ее зарождения. Бывает, что само сновидение — сказка почти эльфийская по своей непринужденности и мастерству, — но только пока оно длится. Однако если бодрствующий автор заявляет, что его рассказ — всего лишь сон, значит, он намеренно обманывает ожидания, обманывает исконное желание, которое является сутью Феерии: увидеть исполнение воображаемого чуда, независимое от сознания, где это чудо зародилось. О феях часто говорят (не знаю, правда это или клевета), что они насылают иллюзии, обманывают людей «фантазиями». Но это — их дело. К нашей проблеме оно отношения не имеет. Во всяком случае, такой обман встречается в историях, где сами феи не иллюзорны, где за «фантазиями» скрываются реальные устремления и силы, независимые от сознания и целей человека.
Для настоящей сказки (в отличие от случаев, когда ее форма используется с более мелкими или менее достойными целями) существенно, чтобы все, в ней происходящее, было представлено как «истинное». На значении слова «истинное» в этом контексте я еще остановлюсь. Поскольку в сказке речь идет о «чудесах», в ней нельзя употреблять такое обрамление или мотивы, которые бы свидетельствовали, что вся история, в которой эти чудеса происходят, вымышлена или иллюзорна. Конечно, бывают такие великолепные истории, что читатель забывает об обрамлении. А иногда история может иметь успех именно как рассказ о сновидении. Таковы книги Льюиса Кэррола об Алисе, в которых обрамление и движение сюжета основаны на мотиве сновидения. По этой причине (а также по ряду других) «Алиса» — не волшебная сказка [см. примечание А] .
Есть еще один тип рассказа о чудесах, который я бы исключил из круга волшебных сказок, — опять-таки не потому, что они, эти рассказы, мне не нравятся. Это сказки о животных. Возьмем пример у Лэнга: «Сердце обезьяны», рассказ племени суахили, приведенный в «Лиловой книге сказок». В нем злая акула обманом уговорила обезьяну прокатиться у нее на спине и, проплыв половину расстояния до своего дома, объявила, что султан ее страны болен и, чтобы вылечить его недуг, необходимо обезьянье сердце. Но обезьяна перехитрила акулу и заставила вернуться, утверждая, что сердце осталось дома и висит в мешке на дереве.
Конечно, сказка о животных связана с волшебной сказкой. В волшебных сказках звери, птицы и другие существа тоже часто говорят, как люди. До некоторой степени (часто очень малой) это чудо вытекает из исконного желания, имеющего отношение к самой сути Феерии, — желания общаться с другими живыми существами. Но говорящие животные в сказках, выделившихся в отдельную ветвь, мало связаны с этим желанием, а чаще вообще не имеют к нему отношения. Гораздо ближе к истинным целям Феерии волшебная способность людей понимать наречия птиц, зверей и деревьев. Что касается историй, где люди играют второстепенную роль, и особенно рассказов, где образы животных — лишь маски, скрывающие людей для удобства сатирика или моралиста, такие истории — не волшебные сказки, а сказки о животных или басни, будь это «Роман о Лисе», «Рассказ монастырского капеллана», «Братец Кролик» или всего лишь «Три поросенка». Рассказы Беатрикс Поттер располагаются у границ Феерии, но, я считаю, по большей части вне ее. Близость их к Феерии объясняется сильным морализаторским элементом (я имею в виду пронизывающее их моральное начало, а не аллегорический смысл). Но «Кролик Питер», хотя и содержит запрет (а в Стране Фей есть запреты, как, вероятно, и во всей Вселенной, в любой сфере, в любом измерении), остается сказкой о животных.
Так вот, «Сердце обезьяны», безусловно, тоже всего лишь сказка о животных. Подозреваю, что Лэнг ее включил в число волшебных сказок не потому, что она занимательна, а как раз потому, что сердце обезьяны предположительно осталось висеть на дереве в мешке. Для Лэнга, специалиста по фольклору, это была важная деталь, несмотря даже на то, что здесь этот любопытный мотив использован как шутка: ведь на самом деле сердце было на своем обычном месте, у обезьяны в груди. Тем не менее эта деталь, несомненно, представляет собой переосмысление древнего и очень распространенного представления (встречающегося и в волшебных сказках) о том, что жизнь или сила человека или иного существа заключается в каком-либо предмете и находится где угодно; или же они заключаются в какой-либо части тела (обычно в сердце), которую можно отделить и спрятать в мешок, под камень или в яйцо. Среди недавних обработок фольклора это представление использовано Джорджем Макдональдом в сказке «Сердце великана», центральный мотив которой (как и многие детали) заимствован из известных народных сказок. И наоборот, в глубокой древности это же представление встречается в одной из самых первых записанных историй, «Сказании о двух братьях» из египетского папируса д'Орсиньи. Там младший брат говорит старшему: «Я зачарую свое сердце и возложу его на цветок кедра. И срубят кедр, и падет сердце наземь, и ты придешь искать его, пусть даже будешь искать семь лет; но когда найдешь, положи в сосуд с холодной водой, и воистину оживу».
Это интересное верование и
Происхождение
Вообще говоря, вопрос о происхождении волшебного элемента в конечном счете сводится к этим же фундаментальным проблемам. Но в сказках есть много мотивов (например, сердце, которое можно вынуть; одежды, превращающие в лебедей; магические кольца, табу, злые мачехи и даже сами феи), которые можно изучать, не касаясь этого основного вопроса. Однако такие исследования лежат в сфере науки (по крайней мере, этого добиваются исследователи), ими занимаются фольклористы и антропологи, то есть люди, использующие сказки не по назначению, а в качестве источника доказательств и информации по интересующим их проблемам. Сама по себе эта процедура вполне законна — но исследователи такого типа часто высказывали странные суждения из-за того, что не знали или забывали о природе сказки в целом. Этим ученым многократное использование одного и того же мотива (например, мотива вынутого сердца) кажется особенно важным. Настолько важным, что фольклористы готовы, встретив его, покинуть свою область исследований, да еще и выражают свои мысли, используя дезориентирующую «скоропись» — она особенно вредна, если проникает из монографий по фольклору в книги о литературе. Среди ученых принято считать, что любые две сказки, построенные на одном и том же фольклорном мотиве или на сходных комбинациях мотивов,— это «одна и та же сказка». Они пишут, что «Беовульф» — «это лишь вариант „Земляного человечка” братьев Гримм», что «Норвежский черный бык» — это «Аленький цветочек» и в придачу «известная история Амура и Психеи», что норвежская «Госпожа-служанка» или гэльская «Битва птиц» и множество ее версий и вариантов — «та же история, что и греческая легенда о Ясоне и Медее».
В заявлениях такого рода, возможно, есть доля правды (хотя она и выражена в неряшливо-сокращенном виде), но эта правда не относится к сказкам как искусству, литературе. Ведь для искусства важны в первую очередь именно акценты, атмосфера, не поддающиеся классификации конкретные детали рассказа, а главное — общий смысл, который оживляет весь сюжетный скелет. Шекспировский «Король Лир» и «Брут» Лайамона — разные вещи. Или возьмем наиболее яркий пример — «Красную шапочку». Не столь уж важно, что поздний вариант этой истории, в котором девочку спасают дровосеки, оказывается прямой переработкой сказки Перро, где ее съедает волк. Главное же — то, что в позднем варианте конец счастливый (более или менее, если не слишком скорбеть о бабушке), а у Перро — нет. Это очень важное различие. Я к нему еще вернусь.
Конечно, я не отрицаю притягательности научного подхода. Во мне тоже живет желание распутывать сложную историю переплетенных ветвей Древа Сказок. Похожее желание испытывает лингвист, прорубающий тропу в дебрях Языка, — а об этом я кое-что знаю. Но даже в отношении языка я считаю, что гораздо важнее и труднее уяснить и подробно описать существенные стороны и особенности данного языка в живом литературном памятнике, чем проследить его историческое развитие. Поэтому, возвращаясь к сказкам, скажу следующее: на мой взгляд, гораздо интереснее и по-своему труднее рассмотреть, что они собой представляют сейчас, чем стали для нас, какие ценности привнес в них за долгие века алхимик-время. Я бы выразился словами Дейсента: «Нам должно хватать супа, стоящего перед нами. Ни к чему стремиться увидеть бычьи кости, из которых его сварили». Впрочем, как это ни странно, под «супом» Дейсент имел в виду хаотические и весьма сомнительные сведения о доисторических временах, основанные на догадках едва народившейся сравнительной филологии, а «стремлением увидеть кости» у него названы требования опубликовать доказательства и факты, легшие в основу теории. Я же под «супом» разумею сказку в том виде, как она дана нам автором или рассказчиком, а под «костями» — ее материал или источники (в тех весьма редких случаях, когда они известны). Но, конечно же, я ничего не имею против критики супа как такового.
По этим причинам я лишь затрону вопрос о происхождении сказки. В этой области я недостаточно компетентен, чтобы говорить подробно. Но это не беда, поскольку из трех поставленных в начале века вопросов этот для моих рассуждений наименее важен, так что будет достаточно и нескольких замечаний.
Несомненно, волшебные сказки зародились в глубокой древности. В самых ранних письменных памятниках обнаруживаются записи, родственные сказкам, причем они появляются повсюду, где есть язык. Мы, очевидно, сталкиваемся с вариантом проблемы, стоящей перед археологией и сравнительным языкознанием — это необходимость сделать выбор между независимым развитием (или, скорее, созданием) сходных явлений, наследованием от общего прототипа и разновременной диффузией из одного или нескольких центров. Любые споры чаще всего начинаются из-за того, что спорщики стараются излишне упростить явление. Спор между приверженцами трех перечисленных теорий, на мой взгляд, не является исключением. История сказок, вероятно, сложнее, чем история рода человеческого, и не менее сложна, чем история языка. Все три пути — независимое создание, наследование и диффузия — очевидно, сыграли свою роль в формировании сложной структуры сказки. А ныне разве что эльфы сумеют распутать эту головоломку [44] . Из этих трех путей создание — основной, самый важный, а потому, естественно, и самый загадочный путь. Два других при обратном движении приводят в конечном счете к той же фигуре создателя. Диффузия (заимствование в пространстве) предмета материальной культуры или волшебной сказки попросту переносит вопрос о происхождении в другое место. В предполагаемом центре диффузии находится точка, где когда-то жил создатель. То же самое относится и к наследованию (заимствованию во времени): при изучении пути наследования мы в конце концов доберемся до древнего создателя. Если же мы считаем, что время от времени независимо друг от друга в разных местах появлялись сходные идеи, темы и приемы, мы просто допускаем существование не одного, а нескольких древних создателей, но ничуть не приближаемся к пониманию их дара.
44
Если не считать особенно удачных случаев или некоторых деталей. Вообще говоря, легче распутать одну нить (происшествие, имя, мотив), чем проследить историю картины, сплетенной из множества нитей. Ибо в картине появляется новое качество: она — не просто сумма нитей; исходя только из них объяснить ее невозможно. Здесь-то и заключается слабость, изначально присущая аналитическому (или «научному») методу: пользуясь им, можно много узнать об отдельных элементах рассказа, но мало или вообще ничего — об их эффекте в любом данном рассказе.