Приключения Тома Бомбадила и другие истории

Толкин Джон Рональд Руэл

Дейсент справедливо и горячо отвергал обвинения ханжей, критиковавших его перевод норвежских сказок, — и сам же совершил невероятную ошибку, настрого запретив детям читать две последние сказки в сборнике. Почти невозможно поверить, что человек, изучавший сказки, способен на такую глупость. А ведь не понадобилось бы ни критика, ни ответов Дейсента, ни запрета, если бы не считалось — без всяких на то оснований, — что читателями книги будут дети.

Я не утверждаю, что Лэнг не прав, когда говорит (как бы сентиментально это ни звучало): «Тот, кто хотел бы войти в царство Феерии, должен иметь сердце ребенка». Сердце ребенка необходимо для любых славных приключений в королевствах и меньших и гораздо больших, чем Феерия. Но смирение и невинность, которые в данном контексте и обозначены как «сердце ребенка», вовсе не предполагают благоговейного приятия всего на свете без разбора. Честертон как-то заметил, что дети, с которыми он смотрел «Синюю птицу» Метерлинка, были недовольны тем, «что пьеса не кончается Страшным судом, и герой с героиней так и не узнают, что Пес — верный друг, а Кошка — предательница». «Ибо дети,— поясняет

Честертон,— невинны и любят справедливость, тогда как мы греховны и, естественнно, предпочитаем милосердие».

У Лэнга по этому вопросу — сплошная путаница. Он изо всех сил пытается защитить эпизод в одной из своих волшебных сказок, где принц Рикардо убивает Желтого Гнома. Лэнг пишет: «Я ненавижу жестокость... но это произошло в честном бою, с мечами в руках, и гном — мир его праху! — умер, как и жил». Однако неясно, чем этот «честный бой» милосерднее «праведного суда» и почему пронзить гнома мечом можно, а казнить жестоких королей и злых мачех нельзя! Но Лэнг от таких мер начисто отрекается, похваляясь тем, что отправляет преступников на отдых и назначает им солидный пенсион. Это — милосердие, не подкрепленное справедливостью. Впрочем, оправдания Лэнга были адресованы не детям, а родителям и опекунам, которым он рекомендовал «Принца Зазнайо» и «Принца Рикардо» как подходящее чтение для подопечных. Именно родители и опекуны отнесли волшебные сказки к «детской литературе». А в результате, как в приведенном примере, происходит подмена ценностей.

Если употреблять слово «ребенок» в хорошем смысле (а у него есть и плохой), вовсе не обязательно сентиментально использовать слово «взрослый» только в плохом смысле (у него есть и хороший). «Взросление» не обязательно означает «порчу», хотя часто эти процессы протекают одновременно. Детям на роду написано повзрослеть, а не остаться Питерами Пэнами. «Взрослеть» не значит терять невинность и способность изумляться, это значит — идти по назначенному пути. Смысл путешествия, конечно, не в том, чтобы идти и не терять надежду, а в том, чтобы добраться до цели (хотя без надежды до цели и не доберешься). Но один из уроков волшебных сказок (если можно говорить об «уроках» там, где некому читать мораль) заключается в том, что неоперившемуся, неуклюжему, себялюбивому юнцу опасности, печаль и тень смерти, встреченные в пути, могут придать достоинство, а иногда и мудрость.

Не надо делить человечество на элоев и морлоков — на детей-ангелочков (в XVIII веке их часто называли эльфами — какой идиотизм!) с их тщательно причесанными сказками и на мрачных морлоков, обслуживающих машины. Если волшебные сказки вообще стоят того, чтобы их читали, так значит, стоят они и того, чтобы их читали взрослые и писали тоже для взрослых. Взрослые больше вложат в сказку и больше из нее извлекут. Тогда и у детей появится надежда, что на мощном древе сказочного искусства для них вырастет особая ветка, с которой они будут срывать для себя сказки по-настоящему захватывающие, но не выходящие за пределы их разумения. Хорошо бы такие же ветки других деревьев познакомили их с поэзией, историей и точными науками. Хотя, может быть, для них было бы полезнее читать такие книги, особенно сказки, которые не уже, а шире их разумения. Книги для детей должны быть на вырост, как одежда, но, в отличие от одежды, книги этот рост подстегивают.

Итак, к делу. Взрослые должны читать волшебные сказки как естественный литературный жанр и при этом не играть в детей, не притворяться, что выбирают сказку для сына, не прикидываться невзрослеющими мальчишками. В таком случае, какие же ценности несет сказка и каковы ее функции? Это, по-моему, последний и самый важный вопрос. Кое-какие ответы у меня есть, и я на них уже намекал. Прежде всего: если сказка написана хорошо, ее основная ценность будет того же рода, что и у произведений любого другого литературного жанра. Но кроме того, волшебная сказка дает читателю — и в этом ее особенность — Фантазию, Выздоровление, Побег и Утешение. Именно в них дети, как правило, нуждаются меньше, чем люди постарше. В наше время считается, что почти все эти вещи вредны. Я их вкратце рассмотрю, начиная с фантазии.

Фантазия

Человеческое сознание способно формировать мысленные образы того, чего на самом деле нет перед глазами. Способность создавать образы, естественно, называют (или называли) Воображением. Но в последнее время (в языке специальном, а не обиходном) Воображению приписывают более высокие функции, чем простое создание образов. Стали считать, что способность создавать мысленные образы следует называть вымыслом. Делается попытка — на мой взгляд, неправомерная — ограничить значение слова «воображение», придав ему такой смысл: «способность придавать идеальному внутреннюю логичность реальности».

Хотя в этом вопросе я не специалист и, возможно, не имею права на собственное мнение, все же осмелюсь сказать, что с точки зрения языка различие в значении слов определено неточно, а анализ небрежен. Способность сознания творить образы — это один аспект. Его по справедливости следует называть Воображением. Сам образ бывает более или менее ярок, сознание может в большей или меньшей степени ощущать его внутренние потенции и управлять ими, без чего не бывает удачного воплощения образа. Но все это — количественные, а не качественные различия. А вот достичь воплощения, которое придавало бы образу «внутреннюю логичность реальности» [52] ,— уже другой аспект, для которого необходимо особое название. Я его назову Искусством. Это промежуточное звено, деятельность, которая связует Воображение с конечным результатом — вторичным миром. Для моих теперешних целей требуется еще одно слово. Оно должно охватывать и Искусство творения вторичных миров как таковое, и необычайность, чудесность,

перешедшие в воплощение образа из самого образа, — качества, необходимые для сказки. Поэтому я присвою способности Шалтая-Болтая и воспользуюсь словом «Фантазия». Я придаю ему смысл, в рамках которого его старое, высокое значение, синонимичное слову «Воображение», сочетается с производными: «нереальность» (то есть несоответствие первичному миру), свобода от власти эмпирических фактов,— короче говоря, «фантастика». Как видите, мне очень ко двору этимологическая и семантическая связь «Фантазии» с «фантастикой», то есть с образами не просто «того, чего нет перед глазами», а того, чего вообще не существует в первичном мире или не существует согласно общепринятому мнению. Но, признавая эту связь, я вовсе не считаю, что на Фантазию следует смотреть свысока. Появление образов несуществующего в первичном мире (если это вообще возможно) — не недостаток, а достоинство. Фантазия, на мой взгляд, — высшая, наиболее чистая и, следовательно, наиболее действенная форма Искусства.

52

То есть вызывало бы «вторичную веру» и повелевало ею.

Конечно, у Фантазии есть изначальное преимущество: она приковывает внимание своей необычностью. Но само это преимущество было обращено против Фантазии и внесло вклад в создание для нее дурной репутации. Многие не любят, чтобы их внимание приковывали. Им не нравится, когда что-либо вторгается в первичный мир или в узкие пределы их личного мирка. Из-за этого они по глупости или даже злонамеренно смешивают Фантазию со сновидениями, в которых нет Искусства [53] , и с неуправляемыми психическими расстройствами, болезненными видениями и галлюцинациями.

53

В некоторых сновидениях Фантазия, судя по всему, принимает участие, но только в виде исключения. Вообще говоря, Фантазия — вид рациональной, а не иррациональной деятельности.

Но причина этого смешения — не только ошибка или злой умысел, порожденный неприязнью тех, кого Фантазия выбивает из колеи. У Фантазии есть и собственный существенный недостаток: ее возможности непросто реализовать. На мой взгляд, творческий потенциал Фантазии еще далеко не исчерпан. Во всяком случае, на практике обнаруживается, что достичь «внутренней логичности реальности» тем сложнее, чем больше образы и связи между ними отличаются от первичного мира. Новую «действительность» легче получить из сравнительно «умеренного» материала. Поэтому Фантазия слишком часто оказывается недоразвитой. Ее использовали и используют легкомысленно или полусерьезно; часто она применяется лишь для украшения, — другими словами, остается причудой. Ведь любой человек, унаследовавший фантастический дар человеческой речи, может сказать «зеленое солнце», а многие могут к тому же представить его себе или даже изобразить. Но этого мало — хотя, может быть, и эта малость уже несет в себе больше мощи, чем множество «зарисовок» и «жизненных наблюдений», отмеченных похвалами критики.

Сделать достоверным вторичный мир, в котором светит зеленое солнце, повелевать вторичной верой — вот задача, для выполнения которой понадобится и труд, и раздумья, и, конечно же, особое умение, род эльфийского мастерства. Мало кого не отпугнут эти трудности. Но если попытка сделана и задача в какой-то степени решена, перед нами оказывается редкостное достижение Искусства — повествование, созданное так же, как создавались самые древние и самые мощные образцы.

В области человеческого искусства Фантазию лучше всего выражает словесность. В живописи, к примеру, написать фантастический образ технически совсем несложно, и потому рука стремится обогнать сознание, даже вообще обойтись без него [см. примечание Д] . В результате часто получается глупость или болезненный кошмар. Что касается драмы, очень жаль, что этот род искусства обычно рассматривается как ветвь литературы, хотя на деле принципиально отличается от нее. Помимо всего прочего, от этого приходится солоно и Фантазии. Дело в том, что дурная репутация у нее (хотя бы отчасти) появилась из-за естественного стремления критиков превозносить тот вид литературы или Воображения, который они сами предпочитают от рождения или в результате образования. В нашей стране, которая славится своей драматургией и гордится театром Шекспира, критика, естественно, отдает излишнее предпочтение драме. А драма и Фантазия — явления несовместимые. Даже простейшую Фантазию в драме, поставленной на сцене, почти всегда ожидает провал. Фантастические образы нельзя подделывать. У актеров, переодетых говорящими животными, может получиться имитация или шутовство, но никогда не получится Фантазия. На мой взгляд, это хорошо видно на примере незаконнорожденной формы драмы — пантомимы. Чем она ближе к «инсценированной волшебной сказке», тем хуже. Терпеть ее можно, только если сюжет и его фантастические элементы представляют собой остаточное обрамление для фарса и от зрителей никто не требует и не ждет, чтобы они хотя бы немного «верили» в происходящее. Дело здесь, в частности, в том, что постановщики вынуждены (или, по крайней мере, пытаются) применять театральные машины, если хотят представить на сцене Фантазию или волшебство. Как-то раз я видел так называемую «пантомиму для детей». Это был «Кот в сапогах», представленный целиком, включая даже превращение великана в мышь. Если бы с помощью машин эта сцена была сыграна убедительно, она либо привела бы зал в ужас, либо была бы просто трюком высокого класса. На деле же, хотя сцена и сопровождалась замысловатыми световыми эффектами, зрителю, чтобы «подавить недоверие», пришлось бы этому недоверию выпустить кишки, повесить его и четвертовать.