Приключения Тома Бомбадила и другие истории

Толкин Джон Рональд Руэл

Со своей стороны, я не могу себя убедить, что стеклянная крыша вокзала «реальнее» облаков. Если же рассматривать ее как памятник культуры, она воодушевляет меня меньше, чем легендарный небесный свод. Переходный мостик на четвертую платформу мне неинтересен в сравнении с Биврестом, который охраняет Хеймдалль с рогом Гьяллархорном. В простоте душевной я не могу избавиться от ощущения, что проектировщики и строители железных дорог лучше бы использовали свои огромные возможности, если бы в их воспитании большую роль играла Фантазия. По-моему, волшебной сказке больше пристала степень магистра искусств, чем упомянутому университетскому деятелю.

Многое из того, что этот человек (как я предполагаю) и другие (безусловно) назвали бы «серьезной» литературой — не более чем пьеса, разыгранная под стеклянной крышей рядом с городским плавательным бассейном. А вот волшебные сказки, хоть и изобилуют небывалыми существами, летающими в небесах или живущими в глубине морской, по крайней мере не учиняют «побег» от неба и моря.

Но оставим на минуту в стороне «фантастику». На мой взгляд, читатели и создатели сказок не должны стыдиться и Побега в архаику. Пусть они предпочитают не драконов, а коней, замки, парусники, луки и стрелы. Пусть читают или повествуют не только об эльфах, но и о рыцарях, королях, священниках. Ибо в конце концов вполне возможно, что разумный человек, хорошенько подумав (вне всякой связи с волшебными сказками или рыцарскими романами), осудит такие «завоевания прогресса», как заводы, а также пулеметы и бомбы — их естественную и неизбежную (если можно так выразиться «неумолимую») продукцию. А ведь такое осуждение чувствуется уже в том, что «эскапистская»

литература о них молчит.

«Жестокость и уродство современной европейской жизни (той самой «реальной жизни», которую мы должны приветствовать. — Дж. Р. Р. Т.) — это знак биологической неполноценности, недостаточной или неадекватной реакции на окружающую среду», — пишет Кристофер Доусон в книге «Прогресс и религия» [55] . Самый невероятный замок, появляющийся из мешка великана в какой-нибудь немыслимой гэльской сказке, не только гораздо красивее завода-автомата, но также в самом прямом смысле гораздо реальнее. Почему нам нельзя бежать от «мрачной ассирийской» нелепости цилиндров и ужасающих заводов, напоминающих заводы морлоков? Почему нам нельзя их осуждать? Ведь их осуждают даже самые большие «эскаписты» среди литераторов, научные фантасты. Эти пророки часто предсказывают, что мир грядущего будет похож на железнодорожный вокзал со стеклянной крышей (а многие из них, похоже, ждут этого не дождутся). Но, как правило, из их писанины гораздо труднее понять, чем будут заниматься люди в этом мире-городе. Они могут сменить «викторианские доспехи» на свободные одежды на молниях, но, похоже, свою свободу используют в основном для того, чтобы играть в осточертевшие механические игрушки, заставляя их двигаться все быстрее и быстрее. Судя по некоторым рассказам, они по-прежнему будут похотливыми, мстительными и жадными, а идеалы их идеалистов сведутся, самое большее, к великолепной мысли построить еще несколько таких же городов на других планетах. Вот уж действительно, век «прогрессирующих средств для достижения деградирующих целей»! Пораженные недугом современности, мы остро ощущаем и уродство наших творений, и то, что они служат злу. А это вызывает желание совершить Побег — не от жизни, а от современности, которую мы сами сделали непригодной для людей. Для нас зло и уродство нераздельно связаны. Нам трудно представить себе зло и красоту вместе. Страх перед прекрасной феей, прошедший через древние века, для нас почти неуловим. Но еще тревожнее то, что и добро оказывается лишенным присущей ему красоты. В Феерии можно, конечно, вообразить кошмарный замок чудовища (ибо зло, заключенное в чудовище, пожелает именно такого замка), но невозможно представить себе дом, выстроенный с доброй целью, — харчевню, постоялый двор, дворец добродетельного, благородного короля, — который был бы тошнотворно уродливым. А в наши дни все дома именно таковы, кроме зданий старой постройки.

55

Далее он добавляет: «Викторианские доспехи, состоящие из сюртука и цилиндра, несомненно, отражали нечто существенное для культуры XIX века, а потому распространились вместе с этой культурой по всему свету, чего раньше не происходило ни с одной модой на одежду. Может быть, наши потомки признают за этим облачением какую-то мрачную ассирийскую красоту, увидят в нем подходящую эмблему безжалостного и великого века. Но, как бы то ни было, у него нет обычной, обязательной для всякой одежды красоты, потому что, как и культура, породившая его, облачение это не было связано с жизнью природы и с человеческим естеством».

Это, впрочем, недавно и, возможно, случайно появившийся аспект сказочного Побега. Правда, мы находим его и в сказках, и в рыцарских романах, и в других древних произведениях или произведениях о древности. Но многие из древних историй стали «эскапистскими» по своему звучанию только потому, что дошли до нас из времени, когда люди чаще всего были в восторге от творений своих рук, тогда как сейчас многие чувствуют отвращение к новым созданиям человека.

Однако есть другие, более глубокие аспекты Побега, всегда существовавшие в волшебных сказках и легендах. Есть вещи, от которых хочется бежать, более мрачные и ужасные, чем шум, вонь, безжалостность и экстравагантность двигателя внутреннего сгорания. На свете есть голод, жажда, нищета, боль, скорбь, несправедливость, смерть. И даже когда люди сталкиваются с этими несчастьями, существуют древние ограничения, которые в какой-то мере помогает обойти сказка, и старые желания и стремления (соприкасающиеся с самыми корнями Фантазии), которые она может по-своему удовлетворить и успокоить. Некоторые из них — просто странности и простительные слабости: например, желание плавать в глубинах моря свободно, как рыба, или стремление к бесшумному, грациозному, экономичному птичьему полету. Полет аэроплана — только подделка, поэтому человеческое желание летать как птица он удовлетворяет лишь изредка, когда смотришь с земли на самолет, парящий на огромной высоте: шум винтов заглушен свистом ветра, солнце ярко блестит на крыльях... Но это, в общем-то, уже воображаемый самолет, а не механизм для перелета на дальние расстояния. Есть желания и более глубокие, например, общаться с другими живыми существами. Это желание, такое же древнее, как Грехопадение, во многом породило мотив говорящих животных и других созданий в сказках и в особенности волшебную способность человека понимать их собственные языки. Именно здесь — корни этого мотива, а вовсе не в «заблуждениях», приписываемых первобытному сознанию, когда человек якобы «не отделял себя от зверей» [см. примечание Ж] . Уже в глубокой древности отчетливо ощущалось отличие человека от животного. Но было и чувство, что это отличие — результат разрыва связей, и только мы несем груз вины за свою странную судьбу. Другие существа — как другие страны, с которыми человек разорвал отношения и видит их теперь только издалека, находясь с ними в состоянии войны или тревожного перемирия. Кое-кому из людей дарована привилегия совершать небольшие путешествия за границу; остальные поневоле довольствуются рассказами путешественников. Даже о лягушках приходится слышать из чужих уст. Говоря о довольно странной, но широко распространенной сказке «Король-лягушонок», Макс Мюллер вопрошал своим обычным чопорным тоном: «Как могла появиться на свет такая сказка? Можно надеяться, что люди во все века были достаточно просвещенными, чтобы понимать: женитьба лягушонка на королевской дочери — абсурд». Действительно, надеяться на это можно! Если бы было не так, сказка оказалась бы бессмысленной, так как она по сути дела основана на чувстве абсурдного. Фольклорное происхождение (или догадка о нем) здесь совершенно ни при чем. Фактически бесполезно говорить и о тотемизме. Ведь ясно: какие бы обычаи и верования, касающиеся лягушек и колодцев, ни лежали в основе этой сказки, лягушачий облик в ней [56] сохраняется именно потому, что он совершенно не к месту, а женитьба абсурдна, даже отвратительна. Хотя, конечно, в вариантах, которые нас интересуют, — гэльских, немецких, английских — принцесса выходит замуж вовсе не за лягушонка: лягушонок — это заколдованный принц. А смысл сказки не в том, что лягушек можно считать подходящими супругами для людей, а в том, что необходимо держать слово, даже если это влечет за собой невыносимые страдания. Это требование, а также требование блюсти запреты действуют в Стране Фей повсеместно. Это одна из мелодий, которые играют эльфийские рога, — мелодия громкая и отчетливая.

56

Точнее, в группе близких сказок.

И, наконец, существует самое древнее и глубокое желание — осуществить Великий Побег, Побег от Смерти. В сказках есть много примеров и способов этого Побега, — можно сказать, здесь присутствует истинно эскапистский дух или, я бы сказал, дух блаженства. Но подобные примеры и способы мы находим и в несказочной литературе (особенно навеянной наукой), и в научных и философских исследованиях. Сказки создают люди, а не феи. В эльфийских рассказах о людях наверняка часто говорится о Побеге от Бессмертия, но нельзя ожидать, чтобы все

наши рассказы поднялись до эльфийского уровня. Все же это часто случается. Сказки немногое рисуют так ярко, как тяжкую ношу бессмертия или, скорее, бесконечно повторяющегося жизненного цикла, к которому стремится «беженец». С давних пор и до наших дней сказка в особенности стремится преподать этот урок. Тема смерти, например, больше всего вдохновляла Джорджа Макдональда.

Но воображаемое удовлетворение древних желаний — не единственный аспект Утешения, которое дают волшебные сказки. Гораздо важнее Утешение Счастливой Концовки. Я даже рискнул бы утверждать, что в настоящей сказке счастливая концовка обязательна. Во всяком случае, скажу следующее: трагедия — истинная форма драмы, наивысшая реализация ее возможностей; для сказки же справедливо обратное утверждение. Поскольку соответствующего термина у нас, кажется, нет, я обозначу это «обратное» словом «эвкатастрофа» (от древнегреч. eu — хорошо и katastrophe — переворот, развязка). Эвкатастрофическое повествование — истинная форма сказки, наивысшая реализация ее возможностей.

Сказочное Утешение, радость от счастливой концовки — или, точнее, счастливой развязки, нежданного радостного «поворота», ибо сказки никогда по-настоящему не кончаются [см. примечание З] ,— вот одно из благ, которыми волшебная сказка особенно щедро оделяет людей. По сути своей это не радость Побега, не радость «беженца». В сказочном оформлении, в обрамлении Другого Мира эта радость — неожиданно и чудесно снизошедшая благодать, которая, может быть, больше никогда не возвратится. Она не отрицает существования «дискатастроф» (несчастных развязок), скорби и несбывшихся надежд: ведь без них невозможна радость избавления. Но она отрицает (если хотите, вопреки множеству фактов) всеохватное окончательное поражение и в этом смысле является евангелием (благой вестью), дающим мимолетное ощущение Радости вне стен этого мира — Радости острой, как горе.

Хорошая волшебная сказка тем и отличается, что о каких бы невероятных и ужасных событиях и приключениях она ни рассказывала,— когда наступает «поворот», и у детей, и у взрослых перехватывает дыхание, сильнее бьется сердце, а на глаза наворачиваются слезы. Силой эмоционального воздействия она не уступает другим литературным жанрам, причем это особое воздействие, характерное именно для сказки.

Иногда даже современные сказки достигают этого эффекта. Сделать это нелегко: он зависит от всей сказки целиком, а не только от одного поворота, но зато и сам озаряет своим блеском всю сказку. Если эффект хотя бы частично достигнут, значит, сказочника не постиг провал, пусть даже его создание изобилует недостатками и путаницей. Вот, к примеру, отнюдь не блестящая во многих отношениях сказка Эндрю Лэнга «Принц Зазнайо». Когда мы читаем: «...Каждый рыцарь по очереди оживал вместе со своим конем и кричал, потрясая мечом: „Да здравствует принц Зазнайо!”» — в нашей радости есть особый привкус, роднящий сказку с мифом. Дело не в самом описанном событии, а в том, что оно в сказочно-фантастическом отношении более серьезно, чем все остальное в «Принце Зазнайо». В целом эта сказка, скорее, легкомысленна, у нее на губах играет насмешливая улыбка галантной, изысканной conte (французской сказки). Если бы в «Принце Зазнайо» не было контраста между легкомыслием сказки и серьезностью «поворота», не было бы и «привкуса мифа» [57] . Еще более ощутимое и мощное воздействие оказывает полностью серьезный рассказ о Феерии [58] . В таких сказках, когда наступает неожиданный «поворот», ткань повествования словно взрывается, наружу устремляется сияние — и нас пронзает радость, будто исполнились все заветные желания.

57

Это неустойчивое равновесие характерно для Лэнга. На первый взгляд, его сказка написана в традициях Теккереевой сказки «Кольцо и роза» и галантных французских contes с сатирическим уклоном, то есть произведений, которые по своей природе поверхностны, даже легкомысленны, и не достигают (в соответствии с авторским замыслом) такой серьезности. Но под поверхностью скрыт более глубокий дух Лэнга-романтика.

58

Из тех, что Лэнг называл «народными» и, по сути, ставил выше других.

«Семь долгих лет жила я для тебя,Я ноги белые сбивала для тебя,Кровь из рубашки отжимала для тебя.Теперь очнись! Взгляни же на меня!

Он услышал — и взглянул на нее». («Норвежский черный бык»).

Эпилог

Радость, которую я считаю характерной чертой, «клеймом» настоящей волшебной сказки (и рыцарского романа), заслуживает более подробного рассмотрения.

Вероятно, каждый писатель, создающий вторичный мир, Фантазию, желает в какой-то мере быть творцом реальности или использовать ее элементы. Он надеется, что характерные особенности его вторичного мира (если не все детали [59] ) выведены из реальности или вливаются в нее. Если он действительно достигает в произведении качества, которое хорошо описано словарным определением «внутренняя логичность реальности», трудно представить себе, чтобы это произведение не соприкасалось каким-либо образом с реальностью. Соответственно, «радость» в успешно созданной Фантазии можно объяснить как неожиданное видение скрытой реальности или истины. Эта «радость» — не только Утешение для горестей мира, но и удовлетворение, и ответ на вопрос: «Это правда?» Мой первый (и вполне справедливый) ответ был: «Да, если ты выстроил свой маленький мир хорошо, значит, это правда в твоем мире». Этого достаточно для художника, — во всяком случае, для той части его натуры, которая заведует Искусством. Но эвкатастрофа в один краткий миг разворачивает перед нами более возвышенный ответ — далекое сияние, эхо евангелия в реальном мире. Пользуясь словом «евангелие», я даю понять, о чем буду говорить в эпилоге. Это вопрос серьезный и опасный. С моей стороны самонадеянно касаться такой темы. И если то, что я с Божьей помощью выскажу, в каком-то отношении правильно, — это, несомненно, лишь одна грань баснословно богатой истины, конечной лишь постольку, поскольку конечны способности Человека, которому она дана.

59

Потому что не все детали могут быть «правдивыми». Вдохновение не часто бывает столь сильным и продолжительным, чтобы пронизывать все целое. Как правило, многое в произведении «изобретено» без вдохновения.

Я осмелюсь сказать, что, рассматривая с этих позиций историю Христа, я уже давно чувствую (и чувствую с радостью): Господь искупил грехи людей (существ, способных творить, но падших) именно таким путем, который соответствовал этой стороне (как, впрочем, и другим) их странной природы. В Евангелиях содержится волшебная сказка или, скорее, всеобъемлющий рассказ, вмещающий в себя суть всех волшебных сказок. В них (Евангелиях) есть множество чудес, отмеченных высоким Искусством [60] , прекрасных и трогательных, «мифических» в своей совершенной, самоценной значимости. И среди них — величайшая и наиболее полная эвкатастрофа, какую только можно себе представить. Но этот рассказ вошел в историю и в первичный мир. Вместо стремления творить вторичные миры перед нами — исполнившееся Сотворение мира первичного. Рождество Христово — эвкатастрофа истории человечества. Воскресение — эвкатастрофа истории Воплощения. Рассказ начинается и кончается Радостью. Он в высшей степени обладает «внутренней логичностью реальности». Верить в него люди хотят больше, чем в любой другой рассказ. Нет другого такого рассказа, который столькие скептики признали бы истиной за его собственные достоинства. Он убеждает, ибо говорит голосом Первичного Искусства — Сотворения. Отвергать его — значит прийти либо к скорби, либо к гневу.

60

Искусство здесь заключено в самом сюжете, а не в манере изложения, потому что сюжет создан не евангелистами.