Природа фантастики

Чернышева Т.

Что же касается суеверных меморатов и фабулатов, то до самого последнего времени их вообще не считали явлениями художественного творчества, даже целостные тексты их стали записывать лишь в XX в. Ранее их рассматривали только как материал для изучения верований и суеверий, мировосприятия народа, из них извлекали познавательный элемент, вовсе отвлекаясь от их жанровой структуры. Поэтому в исследованиях быличек и бывальщин мы чаще всего сталкиваемся не с анализом текстов, а с пересказами их, точнее с познавательными извлечениями из них123. Да и в наше время далеко не все специалисты соглашаются признать былички и бывальщины, т. е. рассказы о необычайном, явлением художественным. На этой позиции стоит, например, Л. И. Емельянов124. А С. А. Токарев вообще считает, что "фольклорный подход к этим верованиям (т.

е. изучение подобных рассказов как художественных текстов.
– Т. Ч.) лишь затемняет, искажает их подлинный характер"125. Научную же фантастику литературоведение долгое время вовсе игнорировало, словно не считало ее областью себе подведомственной, о чем мы уже говорили.

Секрет здесь, на наш взгляд, в том, что потребность в удивлении имеет аспект "как познавательный, так и эстетический. В произведениях, "обслуживающих" эту потребность, очень силен момент информационный, познавательный; в суеверном рассказе, легенде, средневековой космографии он явно становится ведущим.

В наше время потребность в удивлении возросла еще больше. В большей мере ее удовлетворяют (причем в первую очередь в познавательном плане) научные и научно-популярные статьи, в том числе весьма сенсационные, мощный поток информации с передовых рубежей науки. В научной же фантастике усиливается эстетический момент, она становится именно фантастикой, т. е. заведомым вымыслом (ее предшественники в истории литературы рождались как произведения не фантастические, а информационные). Однако познавательный оттенок в ней сохраняется и, что самое важное, познавательные моменты связаны в ней с самими фантастическими образами и идеями, на них направлены. Это и отличает ее от фантастического повествования сказочного типа или заведомой художественной условности, познавательный "пыл" которой направлен вовне, на явления вовсе не фантастические. Но подробный разговор о научной фантастике и о характере ее связи с познавательным, процессом - впереди.

Итак, средние века практически повсеместно - и в устной традиции, и в письменной литературе - порождают новую повествовательную структуру, во многом противостоящую игровой фантастике и сказке. Вспомним, что "быличка", "бывальщина" четко отдифференцирована от "небылицы", сказки. Признаки этого нового повествования: а) новеллистический характер его, поскольку это, как правило, рассказ о событии, о чуде, о встрече с необычайным, и б) система "доказательств" и "свидетельских показаний", которыми подкрепляются достоверность чуда и которые оказываются непременным конструктивным элементом рассказов о необычайном. Особую разновидность этого рода повествований составляют рассказы о путешествиях в заморские страны и о чудесах этих стран.

Однако в Европе, в отличие от Китая, где на основе рассказов об удивительном вырастает литературная новелла, повествования об удивительном и необычайном не становятся прочной литературной традицией в последующую эпоху - во времена Возрождения. Литературная, художественная фантастика этого времени или откровенно сказочная, как в "Сне в летнюю ночь" Шекспира, или травестийно-комическая, как в стихах Ганса Сакса. Возможно, причиной такого забвения была активная секуляризация искусства в период Возрождения и в последующие эпохи. Фантастика в это время существует главным образом в форме вторичной художественной условности и повествования сказочного типа. XVII в. рождает литературную сказку, тоже не чуждую той карнавальной игре, которая наблюдается уже в рыцарском романе.

Повествование же об удивительном приходит в литературу позднее. Только в середине XVIII в. появляется, пожалуй, первый "профанный", т. е. собственно художественный рассказ об удивительном и необычайном - роман Г. Уолпола "Замок Отранто". За ним последовали многочисленные рассказы романтиков о привидениях, духах и вообще различных проявлениях сверхъестественных сил.

"Замок Отранто" Г. Уолпола, несомненно, произведение уже фантастическое, в отличие от средневековых легенд и преданий, которым верили как рассказам о действительно случившемся. Роман фантастичен уже потому, что сам автор не воспринимает сверхъестественные события своего произведения как нечто реально

возможное. Об этом есть собственные его признания, и нам еще предстоит о них говорить. Однако сложность состоит в том, что повествование об удивительном, даже превращаясь в "профанный" фантастический рассказ, не может существовать, не опираясь на живую веру, хотя бы "мерцающую". Явление, к которому вовсе утрачено доверие, удивлять не способно.

Исследователь готического романа Д. П. Варма самое возникновение этого жанра связывает с возросшим в эпоху романтизма интересом ко всему "странному и чудесному". И это было не праздное любопытство; интерес к сверхъестественному и чудесному в XVIII в. объяснялся поисками ответа на кардинальные вопросы бытия - жизни, смерти и бессмертия. Во второй половине XVIII в. вера в колдунов и духов, прошедшая через многие поколения и, хотя и поколебленная, но не убитая окончательно, вновь обретает силу, сверхъестественное могло еще "поражать и тревожить"126 воображение. На эту смутную, колеблющуюся веру своих читателей и опирался Г. Уолпол. И все же, повторяем, "Замок Отранто" создается уже как произведение заведомо фантастическое127.

Интерес к удивительному и необычайному в обществе никогда не угасает, но есть эпохи относительно в этом смысле спокойные и, напротив, в отдельные исторические периоды наблюдаются своего рода "массовые эпидемии" повышенного интереса к чудесам и всякого рода диковинкам, который сопровождается, как правило, особым легковерием, готовностью принять любое чудо, поверить в него. Такие "подъемы и спуски", которые переживает на протяжении обозримой истории человечества способность "верить в чудеса" отмечает в своей книге Ю. Кагарлицкий128. Пока трудно сказать, чем объясняются эти "подъемы и спуски", внезапное возрастание интереса к удивительному и затем спад его. Вероятнее всего, в основе этого движения лежит целый комплекс причин и для каждой эпохи он индивидуален.

Одной из таких эпох было средневековье. Тогда сформировался рассказ о необычайном со своей особой структурой, рассказ пока еще познавательный, эстетическая его природа вторична. Второй эпохой, когда интерес к удивительному резко повысился, был XVIII в., точнее вторая его половина, период очень противоречивый. С одной стороны, это век просвещения, время торжества рационализма, просветители отвернулись от чудес, высмеивали их, поклонялись разуму, довели до совершенства, отточили великолепный инструмент познания - логику. Казалось, что древние суеверия убиты навсегда и возродиться не могут. Когда в 1748 г. Вольтер в "Семирамиде" отважился вывести на сцену призрак - тень царя Нина, - это вызвало бурю насмешливого негодования в зрительном зале и поток возражений в критике129.

С другой стороны, обилие изобретений и открытий в XVIII в. создает своеобразную "инерцию чудес", по выражению Ю. Кагарлицкого, рождает удивительное легковерие. А повышенный интерес к проблемам вечности, жизни, смерти и бессмертия по сложной цепи ассоциаций возрождает традицию старых суеверий. Сущность любого явления словно "подвешена" в силовом поле многочисленных противоречий. Развитый рационализм на одном полюсе, "инерция чудес" и суеверий на другом возрождают повествование об удивительном, но теперь уже как принадлежность искусства, как фантастический, "профанный" рассказ. Достижения рационалистической мысли произвели здесь свой строгий корректив, познавательное и эстетическое начала поменялись местами.

Такова в общих чертах история формирования двух типов повествований в фантастике. Дальнейшая судьба фантастики сливается с судьбами европейского романтизма. Этот период особенно важен, ведь в творчестве романтиков фантастика не только достигает расцвета, но и претерпевает значительную внутреннюю перестройку, которая касается как структуры фантастических произведений, так и самой фактуры фантастических образов, поскольку прежняя система фантастической образности, сформировавшаяся еще на основе языческих представлений и средневековых суеверий и служившая искусству на протяжении многих веков, а в эпоху романтизма особенно бурно расцветшая, словно родившаяся вторично, переживает в этот период своеобразный кризис. Но это уже тема следующей главы.