Природа фантастики

Чернышева Т.

Такая загадочность, непроясненность основных законов бытия в соединении с мощным зарядом аналитической мысли вела к важным последствиям. Одно из них касалось самой сущности чуда.

Мы уже говорили, что романтики вновь уверовали в чудеса, точнее в возможность чудес, поскольку загадки жизни на практике вполне могли обернуться чудесами. Но чудо получает уже иное, не то, что в средние века, основание. В средние века чудо было результатом действия сверхъестественных сил. На первый взгляд, сохраняется эта основа чудес и у романтиков. Однако самая возможность существования сил сверхъестественных, загадок, духов и даже привидений связывалась теперь с неполнотой человеческих знаний о мире. Раз человек ничего не знает или знает крайне мало о тех или иных закономерностях развития мира, то почему бы за загадками и тайнами бытия не углядеть вновь уже знакомые иррациональные силы?

Этот

путь объяснения мира в то время был еще более привычен сознанию, особенно сознанию поэтически настроенному, чем путь кропотливого научного анализа фактов, религия еще сохраняла свое господство над умами, власть иррационального, опирающегося на многовековой исторический опыт, была еще очень сильна. Прав был Э. По, когда в рассказе "Тайна Мари Роже" писал: "Мало кто, даже из самых невозмутимых мыслителей, не испытывал подчас безотчетно тревожной готовности поверить в сверхъестественные силы, пораженный совпадениями, кажущимися настолько странными, что ум не может признать их просто совпадениями"61.

Объяснение загадок мира силами сверхъестественными было проторенной дорогой, и мысль охотно сворачивала на нее, когда не находила других, естественных причин. А если возможно нечто иррациональное, то возможны и чудеса. Разумеется, подобную логическую операцию романтики сознательно не производили, не искали причин собственного интереса к чудесам и не выясняли, почему эти чудеса вновь оказались возможны. Однако в их взгляде на чудеса появляется этот новый оттенок - чудеса получают санкцию от неполноты человеческих знаний, т. е. оказываются уже вероятностными. Конечно, эти оттенки не столь явны, как в "чудесах" XX в., они едва угадываются, но они есть, а все это облегчает превращение чудес в фантастику.

Но важнее, на наш взгляд, другое. Романтики оставаясь, как мы пытались показать, историческими наследниками просветителей, черпают чудеса из старых источников - из сказки, мифов (языческих и христианских), народных суеверий. Эти чудеса уже разоблачены аналитической мыслью предшественников и учителей романтиков, они уже утратили свой буквальный смысл. Но ведь если мир загадка и тайна, то буквальный смысл этой тайны, конкретный облик загадочных сил и законов, правящих миром, воспроизвести невозможно - он неизвестен. Значит эти таинственные силы можно изобразить иносказательно, поэтически, тоже "как загадку" (Ф. Шлегель). В "Письме о романе" Ф. Шлегель выразился еще определеннее: "...божественное в сфере природы может быть выражено лишь косвенным путем"62. Прямой путь тут был невозможен, ибо ни смысл, ни тем более облик таинственных сил, владеющих природой, обществом, повелевающих судьбою человека, был неизвестен. Оставалось их не изображать, а воплощать.

Снова любопытное противоречие. Одним из наиболее характерных свойств романтического художественного мышления Н. Я. Берковский справедливо полагает "развоплощение". Здесь же приходилось одевать во плоть, "воплощать", в буквальном смысле слова, силы, этой плоти не имеющие, и для этой цели пользовались образами наиболее привычными воображению. Ведь образы сатаны, привидения, ведьмы-колдуньи, независимо от того, был или не был тот или иной поэт верующим и суеверным, приходили не столько от жизни, сколько из художественного творчества - литературы и фольклора, - т. е. являлись уже образами-стандартами. Ими романтическая фантастика в основном и оперирует.

Так, у романтиков весьма популярна идея рока. Но рок в их понимании ничем не напоминает рок древних, у которых и была заимствована эта идея. Для древних рок - явление буквальное, смысл его конкретен. Не то у романтиков. У них рок - именно воплощение неизвестных сил и законов, непосредственно не представимых, скорее их условное обозначение, знак, символ, чем прямое изображение. Отсюда такое внимание к символу. Творчество романтиков принципиально символично.

Новалис писал: "Всякий поэтический образ должен быть символическим или трогательным"63. А. В. Шлегель вообще считал, что "создавать поэзию (в широком смысле всего поэтического, что лежит в основе всех искусств) означает не что иное, как вечно созидать символы"64. Это же можно сказать почти о всех фантастических образах у романтиков. Так, в "Локарнской нищенке" Клейста дело, конечно, не в эмпирическом факте, не в том, что в каком-то замке появилось привидение. Да и привидение важно не в своем локальном и буквальном смысле, а как посланец иррациональных, загадочных сил, как свидетель их таинственного бытия, как опять-таки некое их воплощение в привычном сознанию облике, как символ

возмездия, наконец. Одним словом, это своего рода условность, в которой есть и элемент иносказательности.

Ирреальный смысл таинственных загадок бытия неуловим, и он воплощается в явлениях, буквальный смысл которых для автора все же фантастичен. Так нереальна, в прямом значении слова фантастична волшебная птица, несущая драгоценные яйца и поющая песню о лесном уединении, а также лесная ведьма, проходящая ряд таинственных превращений, но вполне реальны для автора неизвестные силы, которые фатально, неизбежно ведут Берту к гибели ("Белокурый Экберт" Л. Тика).

Романтики хорошо чувствовали некую неполноту, внутреннюю противоречивость системы образов старых, в основном пережитых человечеством суеверий, привлеченных для воплощения уже иного комплекса идей и представлений. Не случайно так упорно возвращаются они к мысли о создании новой мифологии, соответствующей духу времени. Романтики были убеждены, что мифологией средневековья были рыцарские романы и легенды65. При этом понятие мифологии было для них почти универсально, миф выражал самую сущность, ядро явления. В этой связи можно вспомнить хотя бы выделение Новалисом "мифологического" перевода и противопоставление последнего переводу "грамматическому", буквальному, поскольку в мифологическом переводе схвачена не буква, а суть авторского настроения и идеала66.

О необходимости создания новой мифологии для эпохи романтизма упорно говорил Ф. Шлегель; Шеллинг в "Философии искусства", писал о новом мифе, рождающемся на основе естественных наук и философии, на основе "высшей умозрительной физики"67. А Новалис по сути дела уже практически приступил к созданию такого мифа в своей теории "магического идеализма".

Правда, романтики хорошо понимали, что миф не создается искусственно, по желанию того или иного художника. А. В. Шлегель отмечал искусственность "безумной попытки" французов создать "новую республиканскую мифологию": "мифология может возникнуть только путем естественного и длительного развития"68. Шеллинг ждал рождения "физического мифа" от будущего, хотя и неясно представлял себе, как это может произойти: "Как же сможет возникнуть эта новая мифология в качестве измышления не одного какого-нибудь отдельного поэта, но в результате работы целого поколения, которое представит как бы единую творческую личность? Разрешения этой проблемы следует ожидать от будущих судеб мира, от последующего хода истории"69.

Но это было делом будущего, а пока такой мифологии не было, приходилось прибегать к старым мифам, сказкам и суевериям. Одним словом, фантастика сказок и легенд у романтиков, даже в страшных рассказах о необычайном, была в известной мере условным выражением неведомого. Очевидно, это непреложный закон: становясь фантастикой, вовлекаясь в сферу искусства, любой образ, созданный ранее верой, попадает под власть художественной условности. И в современной научной фантастике любой образ обладает той же двойственностью. Так, мыслящий океан из "Соляриса" С. Лема есть и условное воплощение идеи Неведомого. и конкретная гипотеза, как уже говорилось. Но современная научная фантастика является литературой и одновременно "еще чем-то", по выражению одного из критиков; она принадлежит искусству и новому мифотворчеству, о чем разговор еще предстоит. Романтики же, сочиняя фантастику, не создавали мифы, они использовали уже имеющиеся. Поэтому власть художественной условности над их фантастикой была еще сильнее.

И романтики отлично отдавали себе отчет в характере этой условности. Фантастика была для них чаще всего одновременно и содержанием, и формой, элементом и мировоззрения, и поэтики. Мировоззрения потому, что намеренно условно выражала нечто непредставимое, по реальное, поэтики потому, что служила средством романтизации мира. Так, Новалис писал, имея в виду принцип одухотворения природы: "Особого "рода души, населяющие деревья, ландшафты, камни, картины. Ландшафт нужно рассматривать как дриаду и ореаду"70. "Души деревьев" не следует принимать за чистую монету. Ландшафт воспринимается только как дриада и ореада. Но нельзя свести все это и к одной поэтической условности, так как за этой "душой природы" для романтиков стояло нечто большее, чем простой физический закон, - стояла реальная тайна. Символ был в системе романтического художественного мышления зачастую и условным выражением, и одновременно некоей гипотезой: сказочная колдунья, привидения или души деревьев, по мысли романтиков, в самом деле могли существовать (по крайней мере, нечто подобное им).