Природа фантастики
Шрифт:
Органическое соединение в мышлении романтиков "воображения" и неистребимого уже "анализа" при постоянной борьбе между этими двумя началами привело к тому, что всякий фантастический образ, даже самоценный - в сказке или рассказе о необычайном - обладал известной долей условности. К тому же и для сказки, и для рассказа о необычайном, и для явно условного иносказания существовал единый набор образов-стандартов. Все это вместе взятое вело к размыванию границ между видами фантастических повествований. В творчестве романтиков явно наблюдается сближение видов фантастики, выявляется внутреннее единство фантастической образности.
В условной фантастике, как уже говорилось, главным,
В фантастике, представляющей собой особую отрасль в литературе, фантастические образы и ситуации самоценны. Однако самоценность их весьма относительна. Опыт романтиков доказал, что с тех пор, как не только сказочное повествование, но и рассказы о необычайном превратились в рассказы "профанные", т. с. художественные, иначе и быть не могло.
В эпохи, предшествующие романтизму, начиная с последней трети XVII в., в литературе активно разрабатывается повествование сказочного типа. С тех пор как Д. Страпаролла "открыл" сказку, этот тип повествования прочно срастается с жанром литературной сказки, а она ко времени вступления в литературу романтиков прожила довольно долгую жизнь и претерпела значительные изменения.
Прежде всего литературная сказка со времен Страпароллы обогащается новыми мотивами и образами. Активно включаются в фейную сказку мотивы восточного фольклора, уже давно, со времен поздней античности, тревожившие воображение европейца. Те изменения, которые претерпевают в фейной сказке прежние герои наивной фольклорной сказки, В. Скотт видит как раз в таком влиянии Востока: "Conte de fees" - совершенно особый жанр, и действующие в нем феи вовсе не похожи на тех эльфов, которые только и знают, что плясать вокруг гриба при лунном свете или сбивать с пути запоздалого селянина. Французская фея более напоминает восточную пери или фату из итальянских стихов"71.
Вторым источником обогащения литературной сказки явилось учение о так называемых стихийных духах. Отцом их считается Парацельс, однако в более широком смысле их породило древнее языческое одухотворение сил природы в соединении с идущим еще от античной философской мысли стремлением добраться до первооснов мира, до его первоэлементов - воздуха, земли, огня и воды. Связь с языческими верованиями, давно ставшими поэзией, открывала стихийным духам двери в искусство, и к концу XVIII в. они, наряду с феями-волшебницами, превратились в привычный реквизит волшебных сказок.
Одновременно с обогащением новыми образами и изменением старых постепенно определяются те границы, в которых может существовать литературная волшебная сказка, определяются ее функции и место в новом искусстве.
Д. Страпароллу народная сказка привлекала как яркий и интересный вымысел. В творчестве писателей школы рококо сказка стала изящной безделушкой, приятной, хотя и бесполезной; она несла свою цель в себе самой. Однако уже фейные сказки, писавшиеся ради самого вымысла, наполнялись шутливыми, иногда фривольными намеками на действительность, отнюдь не сказочную, а порой несли на себе легкий налет назидания. Кроме того, сказка очень быстро научилась
Было и еще одно превращение сказки - пародия на сказку, столь популярная у предшественников романтизма. Сказка сохраняла свою привлекательность, однако сказочные мотивы в фейных сказках чересчур активно эксплуатировали, они уже не пленяли новизной, становились общим местом и раздражали. Возродиться они могли только через пародию. Так литературная сказка, в отличие от своей фольклорной предшественницы, становилась игрой. В фейных сказках рококо играли, точнее чуть-чуть заигрывали с действительностью, сопоставляя мотивы и ситуации сказки с реальной жизнью путем разного рода аллюзий. В пародии предметом игры становится сама сказка, возрождаясь через эту игру, поскольку непародийная разработка мотивов волшебной фейной сказки была уже практически невозможна. Все это проявляется в "Истории принца Бирибинкера" Виланда, которая, по выражению А. А. Морозова, является "издевательством над волшебными сказками" и одновременно "произведением того же жанра"72. Во всяком случае, Виланд испытывает явное удовольствие от разработки, пусть пародийной, сказочных мотивов.
Интересно, что и В. Скотт видел путь возрождения угасающего жанра в этих двух направлениях - самопародии или служебном использовании его наиболее характерных приемов: "...в то время как какое-нибудь отдельное направление в искусстве ветшает и приходит в упадок, карикатура на это направление или сатирическое использование его приемов способствует появлению нового вида искусства"73. При этом В. Скотт воспринимает пародирование сказки и превращение ее в средство сатиры как проявления единого стремления к обновлению угасающего жанра. Во всяком случае, он считает, что Вольтер, идя по пути, проложенному Гамильтоном, "превратил повесть о сверхъестественном в удачнейшее средство сатиры"74. В таком взгляде на вещи есть своя правда, поскольку и в прямой пародии на сказку, и в сатире, использующей сказочные мотивы, сказка становится игрушкой в руках поэта и служит каким-то внешним целям.
Вступление романтиков в литературу было ознаменовано, как уже говорилось, бунтом против просветителей. Причем этот бунт имел целый ряд аспектов. Одним из важных моментов разногласий был взгляд на задачи и цели искусства. Просветители, высоко ценя искусство, тем не менее стремились превратить его в проводника философских и нравственных идей и зачастую готовы были ограничить искусство такой ролью. Романтики не могли этого принять. Поэтому так упорно противопоставляли они высокое искусство низменным интересам обычной жизни и настаивали на самоценности и самоцельности художественного вымысла. Сказка же была для них крайним, почти идеальным выражением поэтического вымысла, своего рода символом незаинтересованного искусства.
Однако в отношении романтиков к сказке крылось одно любопытное противоречие. Сказка привлекала их одновременно и как чистый бесцельный вымысел, и как жанр, открывающий неограниченные возможности игры, прихотливой перестройки самой действительности. Логика сказки - это логика сновидений, где свободно, в хаотическом беспорядке сочетаются самые различные явления и тенденции. Может показаться, что здесь и нет никакого противоречия - любовь к поэтическому вымыслу как таковому и увлечение поэтической игрой - явления как будто одного порядка. Однако неизбежно встает вопрос: что является предметом такой игры?