Природа фантастики

Чернышева Т.

Как видим, объект этой науки и предмет научной фантастики во многом совпадают. В отличие от футурологии прогностика понимается как наука о методах прогнозирования131. Это позволяет ей избежать беллетризации, образной детализации прогнозов, неизбежно ведущих к мифотворчеству. Так осуществляется "обратная связь" между наукой и современным мифотворчеством.

Современный миф, сохраняя немало общего, с древней мифологией (общей является задача создания модели мира), вместе с тем значительно от него отличается. Он существует -рядом с развитыми формами общественного сознания - наукой и искусством - и даже является вторичным по отношению к ним. Он не только не поглощает науку

и искусство, как это было в древнем мифе, но весьма ограничивает сферу своей деятельности. Ему, безусловно, нет места там, где господствуют точное знание и "доказательные рассуждения", он вынужден поселиться, в области полузнания, в области веры и сомнения. А это приводит к тому, что современный миф приобретает новое свойство - он становится вероятностным.

Это кажется немного странным - ведь в нашем представлении миф тесно связан с безграничной верой. В возможности такой веры, кстати, и заключается основная потенциальная социальная опасность любого мифа. И тем не менее современный миф явно проявляет противозаконную тенденцию перекочевать из области веры в область сомнения - ему и верят и не доверяют одновременно.

Такая трансформация мифа только на первый взгляд может показаться странной. Между тем, миф в данном случае просто подчиняется определенным закономерностям развития сознания. Путь от жесткого детерминизма к реакциям, включающим вероятностное моделирование, как путь нарастания свободы в отношениях с окружающим миром, очевидно, является общим законом развития жизни и разума.

"Принцип внутренней организации механизма опережающего отражения изменялся от преобладания жесткого детерминизма на самом низком уровне организации живого через введение вероятностной составляющей до самоорганизации в структуре"132. Та же закономерность наблюдается и в историческом развитии сознания: жесткий детерминизм и безграничная вера постепенно расшатываются нарастающим сомнением. Дальнейшее развитие науки приводит к закреплению вероятностного подхода к явлениям окружающего мира, к четкому представлению об относительности человеческих знаний. "...Прогнозы социально-экономического и научно-технического развития принципиально вероятностны"133.

Принципиально вероятностен и современный миф, включающий непременно модель грядущего. Развитие научного рационализма воспитывает в определенном плане и обыденное массовое сознание, сообщая безрелигиозному мифу свой вероятностный, т. е. более свободный, подход к миру.

Одним словом, сам современный миф уже обладает той двойственностью, которую Ю. Кагарлицкий считает одним из основных свойств фантастики. Только нужно учитывать, что когда мы говорим о мифе, мы имеем в виду веру в ее познавательном, а не эстетическом варианте. Но как бы то ни было, положение современного мифа между верой и неверием, вероятностный характер его делают его отношения с художественной фантастикой несколько более сложными, нежели те, что существовали между древним мифом и искусством.

Прежний миф, лишь разрушаясь, становился искусством. Во взаимоотношениях современного мифа и искусства трудно уловить такую четкую временную последовательность: ведь миф рождается на базе искусства и внутри него (как и науки). И порой практически невозможно сказать, что здесь первично - фантастический или познавательный образ. Вероятностный же характер современного мифа облегчает переход от мифа к фантастике и наоборот. Тут очень трудно проследить, где кончается фантастика и начинается миф.

Благодаря вероятностному характеру современного мифа возможен не только переход от познавательного образа к фантастическому, но и переход в обратном направлении. Поэтому и нелегко бывает сказать,

что же здесь первично познавательный или фантастический образ. Так, Г. Гуревич считает, что в научной фантастике литературный прием превращается в тему134. При этом он имеет в виду такую, например, трансформацию: у Сирано де Бержерака космический полет - условность, художественный прием, у современных научных фантастов - самостоятельная тема. Справедливо. Однако можно назвать сотни произведений современной фантастики, в которых такой полет сновав оказывается всего лишь условностью, приемом.

Как бы то ни было, рождение новой системы фантастической образности, нового облика вторичной художественной условности и в наши дни сопряжено с процессом активного мифотворчества. Миф, как всегда, дарит искусству целый мир образов, создает новый образный "арсенал". А всякий миф строится не только на основе "новизны", он никогда не расстается вполне с наследием прошлого. Христианский миф включил в себя мифы языческой поры.

И образный мир современной фантастики сложен и весьма противоречив. Источники его вовсе не ограничиваются сферой вероятностного научного гипотезирования на основе недостающей информации. В своеобразную "переработку", "переплавку" воображением, поступает огромный материал, включающий образную систему сказки и мифа, прежнюю сверхъестественную фантастику, которая переводится теперь на новые рельсы, приспосабливается к новому мировосприятию. Материалом для новой фантастической образности могут служить и прежние заблуждения, отвергнутые мировоззренческие концепции.

Е. М. Неелов, исследуя взаимоотношения литературной сказки и научной фантастики, видит в них "некое диалектическое единство", но выделяет "сферу собственно сказки и сферу собственно фантастики"135. Однако диалектика эта представляется нам гораздо сложнее.

Прежде всего современная научная фантастика, точнее новая система фантастической образности, вырастает не без опоры на образную систему старой сказки - сказочную фантастику. С другой стороны, современная сказка, т. е. определенный тип литературного повествования в фантастике, использует и варьирует новые образы, сформировавшиеся в повествовании другого типа - в рассказах о необычайном с новой тематикой.

Когда мы говорим об опоре на старую образную систему, следует иметь в виду, что далеко не всегда это бывает прямое, непосредственное влияние или сознательное использование тех или иных конкретных сказочных или мифологических образов. Однако те образные стереотипы, которые были созданы сказкой и древним мифом и играли огромную роль в развитии художественного творчества человечества, подчас и здесь подсказывают решение, становятся далекими истоками новых идей и образов. При этом нельзя забывать, что такие старые образы приспосабливаются к новой системе, к новому мировоззренческому уровню и изменяются подчас до неузнаваемости.

Уже творческая работа Г. Уэллса явно не обошлась без влияния сказки, и в этой связи приходится говорить не только о ранних его рассказах, подобных "Чудотворцу", но и о других произведениях. В "Чудотворце" писатель, не перестраивая сложившейся системы образов, попробовал заменить в ней один элемент: на место волшебника поставил обыкновенного обывателя. Но это была литературная игра, не более.

В романах Г. Уэллса на место волшебников и магии прочно становится наука, самые чудеса меняют свой облик и характер, они теряют ту легкость и естественность, которые составляют одну из прелестей сказки. Перенесенные в реальную жизнь и мотивированные научным экспериментом чудеса несут на себе и отпечаток тяжести труда ученого.