Природа фантастики

Чернышева Т.

Образ Вечности в романе А. Азимова "Конец Вечности" восходит не столько к современным научным концепциям времени, сколько, пожалуй, к средневековым представлениям о нем. В те времена сформировалось самое понятие вечности. Но если сейчас для нас вечность и есть бесконечное течение времени, то для средневекового человека вечность и время - вещи разные: вечность отделена от времени, вечность - удел бога, время - удел людей. Только после смерти человек соприкасается с вечностью. Разумеется, в романе А. Азимова нет ни бога, ни бессмертия. Однако Вечность там отделена от времени, физического времени - как такового там нет вовсе, из Вечности можно выходить во время и вновь в нее возвращаться...

Да и самый "двойной

лик грядущего", который определил развитие двух различных жанров в современной литературе - утопии и романа-предупреждения, - вряд ли является целиком детищем XX в. Далекие истоки его мы также находим в средневековье136, когда циклическое представление о времени сменилось линейным и когда люди стали все пристальнее вглядываться в будущее и ждали от него то второго пришествия, то конца света.

Не менее прочную опору в прежних традициях мысли обретает и очень популярная ныне идея о параллельных вселенных. Параллельные миры давно были знакомы воображению человека: рядом с миром живых существовал мир мертвых, рядом с миром людей - мир духов и пр. Роберт Вильсон в своей статье выявляет связь многих образов научной фантастики с традицией средних веков. Этой традицией он объясняет, например, человекоподобный облик робота, споры, о том, может ли робот пользоваться правами человека. Последние очень напоминают сомнения, имеют ли душу иноверцы или даже животные 137.

Порою же образы старых сказок и мифов подвергаются намеренной перестройке, как бы новому прочтению, подобному тому, о котором говорили М. М. Агрест, К. Саган и Ф. Дрейк относительно библейских образов. В таком случае эти образы легко узнаваемы, поскольку сам автор специально ориентирует читателя на подобные ассоциации. Так, в пришельцев (в соответствии с новыми мифами) последовательно превращаются не только белокурый бог американских индейцев, но и практически все боги греческого Олимпа: Аполлон с его музами, Галатея, Прометей. Даже Мефистофель оказывается таким пришельцем, пытавшимся установить контакт с одним из земных ученых. Тогда магическое подписание кровью договора с дьяволом оказывается всего лишь заурядным анализом крови. Такие рассказы - и серьезные, и шутливые, и лирические - насчитываются теперь уже десятками.

Повторяем, мир современной фантастики создается отнюдь не одними только чудесами науки. Он буквально "начинен" сказочными и мифологическими образами. Порой это вызывает возражения. Так, С. Лем удивляется тому, что современные фантасты обходят своим вниманием компьютеры138, в которых он видит "главное направление реальной эволюции интеллектроники"139, и продолжают писать о совершенно бесперспективных роботах и андроидах, которые, доказывает он, явно ведут свое происхождение от искусственно созданных человеческих существ в мифах.

Польский писатель не одинок в этих упреках. Не раз уже отмечалось критикой, что современные фантасты, отыскивая сюжеты и идеи своих будущих романов в новейших исследованиях и гипотезах, используют весьма незначительную долю того материала, который отдает в их распоряжение наука. Действительно, многие интересные, перспективные открытия проходят мимо писателей-фантастов, в то время как пришельцы, например, эксплуатируются безудержно, почти на грани девальвации темы.

Секрет здесь не только, как считает С. Лем, в лености писательской мысли, в нежелании искать новые пути и в стремлении использовать старые формы и схемы. Этот упрек был бы справедлив, если бы задачи научной фантастики ограничивались популяризацией достижений науки. Но, хотя научная фантастика отчасти выполняет и эту роль, она не подменяет собою литературу научно-популярную и у нее своя, самостоятельная и важная задача - создание новой системы фантастической образности. А всякая новая система возникает не на пустом месте - она находится всегда в сложной зависимости от того, что она заменяет и отвергает.

Даже техническая фантастика,

разрабатывающая весьма конкретные идеи, не вполне свободна от сказки и мифа прошлых веков. Больше того. Их могучее влияние испытывает подчас свободная от суеверий и предрассудков наука, и не только в тех областях, что непосредственно связаны с процессом мифотворчества. Так, по мысли современного исследователя, громы и молнии мифического сотворения мира слышатся в гипотезе разбегающейся Вселенной140.

Все это вовсе не предмет для иронии и насмешки. Ведь мы - люди и на каждом новом этапе своего развития невольно мыслим мир в свете той культуры, которую сами создали. И которая создала нас. А древние сказки и мифы неотъемлемая и бесценная часть этой культуры, и наши отдаленные потомки, очевидно, не раз еще встретятся с их новыми историческими перевоплощениями.

Однако, как бы ни было значительно влияние на современную фантастику прошлого "фантастического опыта", нельзя забывать, что современный миф, опираясь, с одной стороны, на новейшие научные данные, с другой - на все многоэтажное здание культуры прошлого, создает новое качество, новую систему фантастической образности.

В настоящее время этот процесс и вместе с тем процесс создания новой мифологической картины мира можно считать в основных чертах завершившимся. Порой кажется, что научную фантастику писать сейчас несложно: нужно просто заменить волшебников учеными или инопланетянами, а волшебство - феноменом "пси". Как раз об этом пишут К. Эмис и Роберт Кэнэри141. Но ведь это и есть перевод из одной системы координат в другую, а для этого необходимо, чтобы такая система координат сначала была создана, и подобный перевод будет уже игрой.

Новая система фантастической образности складывается в конце XIX - XX вв. Ни научная революция XVII в., ни XVIII в., ни первая половина XIX в. не породили такой системы фантастических образов, объединенных внутренним единством, хотя, конечно, успехи науки исподволь готовили ее рождение. Она создавалась постепенно, по крупицам, общие контуры ее определились не сразу. Разумеется, научные фантасты заявляли о себе и ранее - Лукиан, Сирано де Бержерак, Свифт... Но ни один из них не создал и не мог создать новой системы фантастических образов, как не создал бы ее в одиночку и Г. Уэллс, если бы не пришло время ей родиться.

Теперь этот новый мир фантастических образов, многовариантный, но объединенный общей логикой, создан и, по выражению Ю. Смелкова, обжит сознанием человека 142. Мир, в котором человек окружен роботами и ведет переговоры с инопланетянами, стал теперь столь же привычен, как и мир, где он встречается с Бабой-Ягой и где "по щучьему веленью" исполняются все его желания.

Но по мере того, как этот новый мир складывался, выявлялась одна любопытная закономерность.

Мы уже отмечали, что при переходе к новой фантастике - от фантастики сверхъестественного к фантастике естественного (или искусственного, но опять-таки не волшебного или сверхъестественного) - "доказательства", связанные со средневековым представлением о чуде, стали уступать место объяснениям, "доказательной аргументации" (Г. Уэллс), мотивировкам, опирающимся на современные представления о мире.

На первых порах господствовали частные мотивировки, когда каждое из фантастических чудес, не являясь еще частью системы, требовало солидной доказательной аргументации. Отсюда и пресловутые диалоги и монологи на научные темы, без которых не обходилось практически ни одно научно-фантастическое произведение. Однако по мере того, как разрозненные фантастические образы складывались в определенную систему, в некую систему объединялись и их мотивировка, вырастали мотивировки более широкого плана, и они порой как бы поглощали частные. И приходится поражаться тому, насколько эти обобщенные мотивировки типологически близки своим "предшественницам" из волшебной сказки.