Пришельцы и анорексия

Краус Крис

Через три дня после того, как все они улетели домой, я решила отдохнуть в Ист-Хэмптоне. Бесцельно разъезжая по маленьким улочкам, я вырубилась прямо за рулем. Капот машины был смят; понятия не имею, что случилось.

Не считая ремонта машины в Новой Зеландии, Дельфин Бауэр обошлась мне примерно в шесть тысяч долларов. Если верить выпискам с моей банковской карты (которая была у нее), Дельфин осталась в Ист-Виллидже, где скупала деликатесы и косметику. Но когда я заблокировала карту, след Дельфин затерялся. Несколько дней она провела у Кэрол Ирвинг, нашей нью-йоркской продюсерки, стащив у нее одежду и семейные драгоценности. После этого она пересняла квартиру Джейс, подруги Кэрол, на авеню В, откуда сбежала, не оплатив ни

аренду за два месяца, ни телефонные счета. Что потом – кто знает? У нее случился страстный роман со студентом моей подруги Энн Роуэр, и на какое-то время она переехала к нему в общежитие. Спустя несколько месяцев я услышала от знакомой, что Дельфин Бауэр жила с русским поэтом, который позже трагически погибнет в гарлемской перестрелке. Поэтому я решила, что она вернулась в Новую Зеландию, правда, Кэрол Ирвинг рассказывала, что Дельфин была замечена в программе о мире искусства на каком-то кабельном канале, и еще ходили слухи, будто ее взяли на практику в «Артфорум». Было ли это финальным триумфом Дельфин Бауэр?

История Дельфин была апокрифической. Несколько месяцев я раздумывала над тем, чтобы снять про нее фильм. Я бы наняла частного сыщика, он бы ее нашел. На этот раз мы бы снимали видео в формате Hi8. Из интервью жертв Дельфин сложился бы образ целого города. Она бы стала ниточкой, связывающей разные миры, разных персонажей. Ее история была похожа на романы Бальзака, на «Рим» Феллини. Я написала гору заявок на гранты. Ни одну из них не одобрили.

Так что я смотрела на Томаса Нидеркорна, кивала и безучастно улыбалась. История Бауэр была моим потайным сокровищем. Нидеркорн, разумеется, был разочарован.

На Кинорынок я больше не ходила. На следующий день мой фильм смотрели то ли тридцать, то ли трое человек; я в это время гуляла по берлинскому художественному музею. Там выставлялись черно-белые фотографии Холокоста, что-то вроде переработанного «Шоа». Выставка меня не заинтересовала. В музейном магазине я увидела каталог прошедшей выставки «Замечательный мир, который почти существовал» художника Пола Тека. Сидевший за кассой мужчина сказал мне по-английски, что эта выставка превзошла всё виденное им ранее, и посоветовал купить каталог.

Двадцатого января Ленц отправился через горы. Было холодно, сыро, вода, клокоча и брызжа, срывалась со скал на тропу. По небу тянулись облака, густые, низкие; а внизу, продираясь сквозь чащобы, стлался тяжелый и влажный туман – медленно, лениво. Тучи взмывали, словно дико ржущие кони, а солнце прорезало эту кутерьму сверкающим мечом, вонзая его в снежные грани и отбрасывая в долину слепящий и резкий свет [13] .

Я вернулась в «Кристаллнахт-отель» и начала читать.

13

Компиляция цитат из повести «Ленц» Георга Бюхнера. Пер. под ред. А. Карельского.

В хронологии событий в конце книги был процитирован текст открытки, которую Пол Тек отправил когда-то в конце семидесятых фотографу Питеру Худжару в Нью-Йорк: «Жизнь становится длиннее. Я курю дурь, влюбляюсь в существование». Питер Худжар был человеком, с которым я была почти знакома; он был любовником, другом и наставником художника Дэвида Войнаровича – человека, с которым я была знакома на самом деле. В 1986 году, живя в одиночестве в НьюЙорке, Пол Тек отправил еще одну открытку, на этот раз Францу Деквитцу: «В эти дни я почти всё время пребываю в состоянии так называемой крайней интоксикации. Курю очень много травы…» Питер Худжар умер от СПИДа в 1987 году; Дэвид узнал о своем положительном статусе в 89-м и умер летом 92-го. Тек узнал о своем положительном статусе в 86-м году и умер от СПИДа в 88-м.

И здесь перед нами встает задача – попытаться понять другого человека.

2

В 1966

году Полу Теку было тридцать три года. Возраст Христа. Этот возраст многие мужчины переживают по-особому, как некую веху. В том году Тек выставлял в нью-йоркской галерее Пейс свои «Технологические реликварии» – восковые муляжи животного и человеческого мяса, помещенные в стеклянные витрины. В мире искусства тогда царила атмосфера анти-цензуры, так что выставку Тека сочли полемичной, своего рода штурмовым ударом по человеческим чувствам. Столкнувшись с разрезанной поперек жилистой плотью, «люди в буквальном смысле испытывали приступы тошноты», писал критик из «Арт ньюс». Хотя Тек к этому не стремился. Он парил в каком-то ином месте, вне орбиты буквального гуманизма своего времени. Он был пантеистом в поисках радикальной отстраненности.

«Всё одновременно и прекрасно, и уродливо, – заявил он в том году, – мы принимаем нашу вещественность на интеллектуальном уровне, а ведь эмоциональное принятие этого факта может быть источником глубокой радости».

Тремя годами ранее он посетил катакомбы капуцинов неподалеку от Палермо, где поразился тому, что стены украшали восемь тысяч трупов – «не скелетов – трупов». Он подобрал что-то с пола, думая, что это клочок бумаги. Это было человеческое бедро. Прикоснувшись к нему, он почувствовал странное облегчение и освобождение. «Меня обрадовало, что телами можно украшать комнату так же, как цветами».

Один из экспонатов на той выставке назывался «Торт на день рождения» – четырехуровневая пирамида из человеческой плоти, которую венчали нежно-розовые свечи. Художественные критики пытались дистанцироваться от эмоционального подтекста в работах Тека, сравнивая их с французским сюрреализмом – направлением в искусстве, которое художник ненавидел. Сны казались ему скучными. Тек не считал, что он создает «стиховещи» при помощи символов, которые порождают бессознательное. Он хотел быть гиперосознанным. Спустя много лет, когда он покинул нью-йоркскую арт-сцену и занялся постановкой зрелищ – шествий, охватывавших целые европейские деревни и города, – он говорил о создании чего-то вроде «социального сюрреализма». «На всё – говорил Тек, – необходимо смотреть вблизи». Он хотел оставаться начеку.

В 1966 году в интервью для «Арт ньюс» Дж. Р. Свенсон пытался увлечь Пола Тека психологической интерпретацией его работ. «В самом деле, – вопрошал Свенсон, – разве вы не имеете в виду, что индивидуальное в искусстве, как и Бог, мертво?» – «Меня не интересует индивидуализм», – отвечал Тек.

– И всё же, – возражал Свенсон, – я наблюдал, как ваши работы вводят зрителей в сильнейшие субъективные состояния —

– И я бы хотел, чтобы люди возвышались над ними, – заканчивал Тек. – Я понимаю, что странно видеть кусок плоти, прибитый к стене. Я выбираю этот материал, потому что он нарушает привычный ход восприятия, но это не то же самое, что шок. Я работаю с ним для того, чтобы отстраниться от него, как от биения сердца.

Тек, амбивалентный гомосексуал, много говорил о состоянии рас-сотворения – уровне, на котором человек мог бы по собственной воле и абсолютно осознанно стать вещью. «Важнейшая составляющая души – это ее безличность», – писала Симона Вейль. Для людей, отрицающих мистические состояния, единственным инструментом, которым они могут измерить волю-к-рас-сотворению, становится садомазохизм. Тек, мужчина, совершающий манипуляции над воском, по мнению Свенсона, должен быть садистом… точно так же хулители Вейль считали ее – женщину, обращающую действие на саму себя, – мазохисткой. Однако ни один из них на самом деле не рассматривал мир в рамках этой полярности. Они пребывали в иной сфере, выступали за состояние отчуждения, используя субъективность как средство освобождения от пространства и времени —