Проблемы культуры. Культура старого мира
Шрифт:
Если идейные противоречия составляют «нормальную» механику развития, то совершенно исключительным является, однако, тот темп, в котором они у нас сменяют друг друга. Отдельные моменты в процессе интеллигентских метаморфоз мелькают точно на экране синематографа. Это объясняется общей запоздалостью нашего исторического развития. Мы пришли слишком поздно и потому осуждены проходить историю по сокращенному европейскому учебнику. Чуть линия нашей общественной жизни намечает новый излом, требующий новой идеологии, как Европа сейчас же обрушивает на нас соответственные богатства своей философии, своей литературы, своего искусства. Ницше… Кант… Маркиз де-Сад [202] … Шопенгауэр… Оскар Уайльд [203] … Ренан… Что там, на Западе, рождалось в судорогах и корчах или незаметно слагалось, как продукт сложной культурной эпохи, то ложится на нас лишь издержками по переводу и печатанию. Обилие готовых философских и художественных форм ускоряет идейную эволюцию нашей интеллигенции, превращает второстепенные коллизии в острые, но мимолетные кризисы и таким образом придает всему процессу беглый и поверхностный характер. Два родственных оттенка, одинаково ищущие кратчайшего пути в царство мещанской культуры, внезапно выступают друг против друга, как две грозные системы, до зубов вооруженные средствами европейских арсеналов. Кажется, еще миг – и все поле покроется трупами. Но не успеете вы протереть очки, как обе враждующие стороны, декаденты и парнасцы, мистики и позитивисты, аскеты и ницшеанцы шествуют на примирительную трапезу в ресторан «Вену».
202
Маркиз де Сад – литературное имя графа Альфонса Франсуа
203
Уайльд, Оскар (1856 – 1900) – известный английский поэт и писатель, автор очень популярного у нас в начале века романа «Портрет Дориана Грея». В образе Дориана Грея изображен эстет-аморалист, ставивший красоту выше всего на свете и открывший во имя ее поход против традиционной морали и всяких вообще социальных обязанностей. «Портрет Дориана Грея» изображает не только сущность философии крайнего эстетического индивидуализма, но и ее крушение в лице Дориана Грея.
Блестящая карьера Уайльда окончилась очень печально: он был обвинен в мужеложстве и приговорен к двум годам исправительной тюрьмы. По выходе из нее, он, всеми оставленный (в английском обществе считалось непристойным даже произносить его имя), переселился во Францию, где и умер.
Сборник «Литературный распад» [204] затевался, когда эстетическая эротика только начала принимать эпидемический характер, набирался, когда арцыбашевщина достигла зенита, и вышел в свет, когда можно было уже подметить признаки реакции.
Поистине – «и жить торопимся, и чувствовать спешим». И теперь нетрудно уже предсказать, что новые сборники того же типа, подготовляемые, насколько нам известно, в разных местах под влиянием успеха «Распада», окончательно запоздают, ибо нынче паролем становится не половая романтика, и не демонический оргиазм, и не гениальное сумасбродство, а культурная уравновешенность и примиренная всесторонность. От кочевого душевного быта вчерашний «оргиаст» торопится перейти к оседлому. Он экономно и рассудительно распределяет свое внимание и свой энтузиазм между Пушкиным и пикантностями новейшей фабрикации, между нравственной корректностью и гигиеной тела, неутомительною любовью и автоматической вежливостью обихода. Из гигантской встряски последних лет он выходит точно из римских терм (чтобы не сказать – из московской бани) – очищенный, благоумиротворенный и культурно-самодовольный…
204
«Литературный распад» (к-во «Зерно». СПБ 1908 г.) – сборник статей группы писателей, стоящих «на почве пролетарского мировоззрения в его единственной научной форме – марксизма». Сборник был направлен против декадентского течения в литературе, которое «создано расколотым миром, чующим надвигающуюся гибель, и представляет собой продукт идейного и морального распада».
В сборнике помещены статьи Ю. Стеклова, Ю. Каменева, П. Юшкевича, Ст. Ивановича, А. Луначарского, Л. Войтоловского, Н. Троцкого, В. Базарова, Михаила Морозова и М. Горького.
«Киевская Мысль» N 325, 23 ноября 1908 г.
Л. Троцкий. НОВОГОДНИЙ РАЗГОВОР ОБ ИСКУССТВЕ
Вена. Herrengasse. Cafe Central. Silvesterabend. (Вечер под новый год.) Pr sit Neujahr! (С новым годом!) Все залы переполнены. Огни, шум, дамские шляпы, загнанные кельнеры, пунш и грог. Prosit Neujahr!
Несколько депутатов играет за длинным столом в «тарок». Глядя на этих людей, никто не сказал бы, что на их плечах тяготеет бремя государственных устоев. Они играют в карты каждый вечер и в наступлении нового года не видят причины нарушать заведенный порядок… Рядом группа журналистов бульварной прессы с дамами, одетыми только наполовину. Недопитые стаканы вина, остроты по очереди и благодарный смех женщин правильными залпами. Сутолока. Входят и выходят. Prosit Neujahr! Все хотят чем-нибудь отметить тот факт, что земля стала старше на 365 дней…
В углу, подле фонтана, который не действует, сидели: немец-врач, русский журналист, русский эмигрант-семидесятник, художница-венгерка и русская музыкантша. Сидели уже целый час, разговор то расширялся, то дробился, скользнул по турецкому парламенту, задержался на время над развалинами Мессины и, сделав еще два-три зигзага, остановился на живописи. Спросили друг друга про выставку русских художников.
– Боже мой! – воскликнул доктор, обращаясь к русским собеседникам, – что же вы нам дали, господа? Вы так многое пережили у себя за последние годы, в вашей удивительной стране, – кому же и обновлять искусство, как не вам! Признаюсь, я шел в это неуклюжее здание на Karlsplatz с великим ожиданием. И что же? Вы принесли нам то же самое, что мы видим у себя ежегодно на Secession [205] , – только в меньшем количестве и, простите, худшего качества. На всей вашей выставке нет ничего вашего, кроме разве пары не очень значительных рисунков Билибина [206] . Разве не так?
205
Secession – ежегодная художественная выставка в Вене, устраиваемая художественным обществом, которое объединило во второй половине XIX в. под тем же названием представителей зодчества, ваяния, живописи и декоративного искусства, стремившихся создать новое искусство, независимое от старых образцов. Secession явилось реакцией (secessio значит по-латыни отделение) против натуралистического искусства предшествовавшей эпохи и как таковое находилось в тесной идейной связи с символизмом и декадентством (см. прим. 117) в поэзии и с импрессионизмом (см. прим. 208) в живописи.
206
Билибин, Иван Яковлевич – современный русский рисовальщик-график. На изучении старого русского народного и книжного орнамента Билибин выработал своеобразный графический прием и создал оригинальный стиль, в котором выдержана выпущенная им серия северных пейзажей и иллюстраций к былинам и сказкам.
– Совершенно присоединяюсь! – поддержал доктора эмигрант. – Судя по газетам, у нас нынче о «национальном начале» не только реферируют на либеральных собраниях, но и весьма назойливо чирикают во всех декадентских кабачках. А в результате – интернациональнейшие продукты ниже среднего рыночного качества… Самоцельная колористика, внутренне-пустой импрессионизм [207] , притом в ребяческом возрасте, притом без веры, ибо все заимствовано. Замечательно! Родина импрессионизма и стилизации – Париж: не только мы, русские, но и вы, немцы, питались и питаетесь французскими внушениями. Между тем, нигде импрессионизм не занимает такого скромного угла в искусстве, как во Франции. Там он почти не вошел в обиход. А в каком-нибудь Шарлоттенбурге bei Berlin вы в последнюю пивную вынуждены теперь входить через стилизованную дверь. Почему так? Да потому, что немцы несравненно беднее французов эстетической культурой, художественными традициями, консерватизмом форм. И сила сопротивления у них меньше. А из нас, русских, в этом отношении и вовсе хоть веревки вей. «Я в Германии – немец, – писал некогда Достоевский о русском интеллигенте, – во Франции – француз, с древним греком – грек, и, тем самым, настоящий русский и наиболее служу России». Что-то в этом роде… Но Достоевский фатально ошибся, как и все наши самобытники. Та универсальная личность, которая ему мерещилась, оказалась только исторической безличностью. И это вполне отчетливо сказалось, когда дрогнул и стал распадаться на куски старый сплошной быт… Пришло время интеллигенту выявить, наконец, свою национальную физиономию, но – увы! – она оказалась, точно грифельная доска, сплошь покрыта готовыми чужеземными письменами… Я, как вы знаете, тридцать лет живу за границей и неотменно наблюдаю русскую интеллигенцию со стороны. Вот мой несокрушимейший вывод: поздно пришла, матушка! Не создать ей национальной физиономии – ни в какой области.
207
Импрессионизм – направление в живописи, возникшее во Франции во 2-й половине XIX в. и оказавшее значительное влияние на живопись в Германии и России. Главной задачей живописи импрессионисты считали изображение непосредственных зрительных впечатлений, передачу солнечного света и переливов красок под открытым небом. Этот последний принцип импрессионистов был формулирован Золя: «Нам нужно солнце, воздух, светлая и молодая живопись. Впустите солнце и передавайте предметы при светлом дневном освещении».
Импрессионизм
При последних словах старый эмигрант перешел с немецкой речи на русскую.
– Струве, к примеру, теперь трубит в рог славянофильства, – повернулся он к журналисту, – а чуть-чуть присмотреться, рабски копирует немецких национал-либералов; только и всей разницы, что готический алфавит заменяет кириллицей… Бенуа [208] требует, чтобы питерский cabaret назвать не cabaret и не Ueberbrette, а «старым хорошим русским словом балаган», и клянется, что стоит произвести эту национальную реформу, и – «тогда пойдет уж музыка не та»…
208
Бенуа, Александр Николаевич – современный русский художник и художественный критик, с особенной любовью изучавший быт и искусство XVIII века во Франции и России и написавший целый ряд картин из этой эпохи.
Журналист утвердительно кивнул головою. Музыкантша сделала движение, как бы желая что-то сказать, но удержалась. Доктор пососал свою виргинию и неопределенно поморщил лоб: видно было, что он не уловил мысли.
– То же и на этой выставке. Даже на Рерихе [209] с его славянскими примитивами национальность сидит, как картонная маска, под которой чувствуется декадент-космополит. О других и говорить нечего!..
– А все же, – начал доктор, – на выставке резко выступает одна, если хотите, национальная черта вашей интеллигенции: ее крайняя нервная расшатанность. Это – для меня, как для психиатра по специальности, неисчерпаемый материал. Я с внимательным удивлением останавливался возле многих картин. Один Анисфельд [210] с его синей статуей чего стоит! Затем господа Якулов [211] , Милиоти [212] … Филистер пожмет плечами и скажет: «Этот человек развел большое ведро синьки и вымазал ею огромную статую без головы. Какая его цель? Очевидно: epater le bourgeois, сшибить меня с ног!» Однако, это вздор. Я не поклонник художественного творчества вашего Анисфельда, но я скажу: причину его злоупотребления синькой нужно искать не в его злой воле, а в его ненормальном зрительном нерве. Он так видит, вот и все. И если он имеет поклонников, значит его болезнь типична. Кто знает; может быть, в этой ненормальности – источник новых эстетических откровений? Предрассудок – думать, будто наш глаз неизменен: он развивается путем отбора целесообразных ненормальностей. Весь вопрос лишь в том, находится ли данная ненормальность зрительного нерва на большой дороге нашей психофизической эволюции или в стороне от нее?
209
Рерих, Николай Константинович – современный русский художник; живописец исторического жанра и пейзажист.
210
Анисфельд, Борис Измайлович (род. в 1878 г.) – художник-импрессионист, принадлежал к «Союзу русских художников». Выставлял свои картины на выставках «Союза» в Москве, Киеве и Петербурге, а также на выставках «Мира Искусства». Его картины разрешают, главным образом, чисто колористические задачи. В настоящее время живет в Америке. Из художественных организаций, на выставках которых выставлялся Анисфельд, старейшей является «Мир Искусства», существовавшая с 1898 по 1922 г. (с перерывом 1906 – 1911). При своем возникновении она объединяла художников-рисовальщиков, ставивших себе ряд оригинальных задач в области рисунка, и оказала исключительное влияние на развитие русского графического искусства. По своему содержанию большинство картин этих художников представляло собою художественную стилизацию прошлого (Бенуа, Рерих, Билибин, Сомов, Добужинский, Лансере).
«Союз русских художников» возник в Москве в 1901 г. под именем «Союза 36 художников». Это была организация художников-импрессионистов, ставивших себе чисто-живописные, колористические задачи.
211
Якулов, Георгий Богданович (род. в 1884 г.) – выставлялся на выставках «Союза», «Мира Искусства» и «Голубой Розы». Последняя художественная организация особенно резко подчеркивала свое пренебрежение к сюжету и выдвигала на первый план вопросы цвета (колоризм).
212
Милиоти, Николай Дмитриевич (род. в 1874 г.) – художник-импрессионист, выставлялся на выставках «Союза», «Мира Искусства» и «Голубой Розы».
– Позвольте, доктор, – запротестовала венгерка, – но вы ведь попросту сводите художественную критику к невропатологии!
– Смею думать, что к выгоде для обеих, – отозвался врач. – Возьмите импрессионистов: поразительные, подчас нестерпимые сочетания красок у одних; столь же поразительная колористическая скупость у других. Вы знаете, что кроется под этим? Дальтонизм, слепота по отношению к краскам! Не покачивайте иронически головой… Правда, этот вопрос сравнительно мало освещен; но во всех тех случаях, где мне лично удавалось исследовать, я всегда открывал органическую или функциональную ненормальность глаза или уха, как источник новых художественных форм и эстетических переживаний. В сущности развитие всякого искусства – заметьте это – идет по пути закрепления и обобщения счастливых индивидуальных ненормальностей.
– Значит, и наши с вами глаза, доктор, поражены дальтонизмом?
– Поскольку соответственные колористические приемы завоевывают наше признание – несомненно. В той или другой степени и форме. Не нужно пугаться слов: ненормальность становится нормой, когда ее подхватывает поток развития и закрепляет в общую собственность.
– Может быть, все это и верно, – впервые отозвался журналист, – но только ваша теория так же мало объясняет эволюцию живописи, как и химия, дающая формулы декадентских красок. Вы оставляете без ответа основной вопрос: почему именно в нынешнее время восторжествовал «импрессионистский» способ восприятия окрашенных поверхностей? или, говоря вашими словами: почему укрепились именно эти, а не другие ненормальности? Ответ придется искать в социальной обстановке, в условиях исторического развития; не в структуре глаза, а в структуре общества. И тут я скажу не колеблясь: импрессионизм с его красочными контрастами, как и с его колористической анемией был бы немыслим вне культуры больших городов. Для этой живописи необходимы cafes, cabarets, сигарный дым, наконец, превращение ночи в день, благодаря электрическому свету, умерщвляющему все краски… Мужик этого искусства не поймет!.. Вы скажете, что он никакого не поймет? Допустим. Возьмем образованного, возьмем гениального мужика – нашего Толстого. Я не знаю строения его глаза, но я знаю строение его души – и я скажу: от этого искусства он отвернется… Если б вы даже неопровержимо доказали мне, что у русской интеллигенции в нервных центрах какие-нибудь крупные нехватки, или что у нее ненормальные глаза и уши, это меня еще ничему не научило бы в таких вопросах, как внезапная вспышка эротического эстетизма, как творчество Андреева, или хотя бы тех же Анисфельда с Якуловым. Брать интеллигенцию нужно не за уши, – хотя, может быть, и за уши ее не мешает взять! – а за душу. Душа же у ней общественная, исторической судьбой обусловленная… Даже наши сновидения черпают свое содержание из социальной среды: сапожник видит во сне колодку, а палач – веревку. Тем более «сновидения» поэзии и живописи!..
Столкнулись две точки зрения: психо-биологическая и социально-историческая, и каждая требовала для себя господства, не признавая соподчинения. Дальнейший спор становился неизбежно бесплодным и потому раздражающим. И, как всегда, первыми поняли это своим внутренним умом женщины, почти не принимавшие участия в споре – тоже, как всегда.
– А вы были на Kunstschau? – спросила музыкантша журналиста.
– Нет! И без крайней служебной обязанности не пойду.
– Почему так?
– Да как хотите, посещение художественных выставок есть страшное насилие над собою. В этом способе эстетического наслаждения сказывается страшное казарменно-капиталистическое варварство. Уже каждая отдельная картина, – продолжал журналист, полушутя, полусерьезно, – включает в себе целый ряд внутренних эстетических противоречий, тем более – выставка… Вы с этим не согласны? Но возьмите ландшафт – что это такое? Кусок природы, произвольно отрезанный, заключенный в раму и повешенный на стену. Между этими элементами: природой, холстом, рамой и стеной связь совершенно механическая: картина не может быть бесконечной, – традиции и практические соображения упрочили за ней четырехугольную форму, чтобы она не мялась и не коробилась, ее заключают в раму, чтоб ей не лежать на полу вбивают в стену гвоздь, привязывают к нему веревку и на этой веревке подвешивают картину; потом, когда завешают все стены – иногда в два и три ряда, – называют это картинной галереей или художественной выставкой. А мы обязаны все это, – ландшафты, жанры, рамы, веревки и гвозди – впитывать в себя залпом…