Профессия - кинематографист
Шрифт:
Но описание чистого действия, даже самое выразительное и конкретное, еще не есть пластика. Пластика возникает только при оплодотворении чистого действия личным, неповторимым, стилистически индивидуальным отношением. В результате должен родиться образ.
Пушкин, "Полтава":
...Из шатра,
Толпой любимцев окруженный, Выходит Петр. Его глаза Сияют. Лик его ужасен. Движенья быстры. Он прекрасен. Он весь, как божия гроза. Идет. Ему коня подводят. Ретив и смирен верный конь. Почуяв роковой огонь, Дрожит. Глазами косо водит И мчится в прахе боевом, Гордясь могущим седоком.
Уж близок полдень. Жар пылает. Как пахарь, битва отдыхает.
И он промчался пред полками, Могущ и радостен, как бой. Он поле пожирал очами. За ним вослед неслись толпой Сии птенцы гнезда Петрова -В пременах жребия земного, В трудах державства и войны Его товарищи, сыны: И Шереметев благородный, И Брюс, и Боур, и Репнин, И, счастья баловень безродный, Полудержавный властелин.
И перед синими рядами Своих воинственных дружин Несомый верными слугами, В качалке, бледен, недвижим, Страдая раной, Карл явился. Вожди героя шли за ним.
Он в думу тихо погрузился. Смущенный взор изобразил Необычайное волненье. Казалось, Карла приводил
Желанный бой в недоуменье... Вдруг слабым манием руки На русских двинул он полки.
Невероятная сила внутреннего — личного — убеждения в абсолютной реальности происходящего делает эту гениальную поэзию абсолютно видимой, то есть пластической, то есть образной.
И вот еще пример:
"Посмотрите лучше на этого десятилетнего мальчишку, который в старом, должно быть, отцовском картузе, в башмаках на босу ногу и нанковых штанишках, поддерживаемых одной помочью, с самого начала перемирия вышел за вал и все ходил по лощине, с тупым любопытством глядя на французов и на трупы, лежащие на земле, и набирал полевые голубые цветы, которыми усыпана эта роковая долина. Возвращаясь домой с большим букетом, он, закрыв нос от запаха, который наносило на него ветром, остановился около кучки снесенных тел и долго смотрел на один страшный безголовый труп, бывший ближе к нему. Постояв довольно долго, он подвинулся ближе и дотронулся ногой до вытянутой окоченевшей руки трупа. Рука покачнулась немного. Он тронул ее еще раз и крепче. Рука покачнулась и опять стала на свое место. Мальчик вдруг вскрикнул, спрятал лицо в цветы и во весь дух побежал прочь к крепости" (Толстой, "Севастополь в мае").
Мы видим, происходящее на наших глазах преобразование объективного пластического материала в поразительную субъективность образа войны.
Любой сценарий, любая запись это прежде всего организация, предложение, возбуждение и сообщение. Организация связей, предложение образной системы, возбуждение чувств, которые потом и должны стать основой режиссерского решения, стиля, формы, и, наконец, сообщение определенных идей, предлагаемых режиссеру к рассмотрению.
Главное в искусстве кино, повторяю, "настоящего" кино — переживание переживаний, своих и чужих. При этом "от поэта не требуется исключительных переживаний. Тем ценнее общеобязательность лирического события" (Мандельштам).
На этом — на совпадении переживаний — в идеале — должны строиться отношения: режиссер-сценарист, сценарист-режиссер
Но и на этот счет есть разные мнения. Вот Анджей Вайда:
"Я считаю, что наиболее опасным является сценарий-импрессия, описывающий некий фильм, который сценарист "видит" глазами своей души. Это, как правило, замкнутое в себе
К этому следует внимательно прислушаться.
Форма сценария и собственно драматургия.
Совпадения и парадоксы
Тынянов определяет литературу, как динамическую речевую конструкцию. Нельзя ли определить кино как динамическую пластическую конструкцию? Тогда сценарий — это динамическая — ритмическая — структура. Иными словами: расположение различных элементов истории в определенном порядке, осознанная неожиданность и непредсказуемость последующего при осознанном же всего целого тяготении к кульминации и финалу.
Средства. Подготовка к неожиданности. Использование банальностей для драматургических неожиданностей. Пауза.
Мало кто по-настоящему представляет себе сценарий как будущее кино. Чтобы научиться представлять, надо научиться понимать драматургию как живую и необходимую вещь.
Драматургия
Драматургия — это фантом, с которым, однако, нельзя не считаться.
Драматургия все-таки есть навязанная себе система мышления. Система сопоставления специально подобранных жизненных явлений и впечатлений и умышленного столкновения их.
Парадокс: никакой "драматургии" нет. Есть усилие воли создателя, воли таланта. Драматургия — увлекательная игра, в которую вы — незаметно для себя — играете всю жизнь и на каждом шагу. Ваша — режиссерская — задача как профессионалов видеть любую драматургию, как видеть работу камеры или видеть актерскую игру.
На мой взгляд: всю теорию кинодраматургии можно вывести из одного постулата: драматургия кино не адекватна драматургии вообще. Подчиняясь некоторым безусловным общим правилам, она каждый раз зависит от насущной задачи. Она состоит как бы из правил и свободы. От их баланса и приоритета зависит чрезвычайно многое в результате. Никакой драматургии кино как науки и руководства в моем представлении нет. У каждого своя. Однако есть, безусловно, общее. Можно назвать это — с натяжкой — общими законами или приемами — дисциплиной. И только знание основ этой дисциплины, живое, меняющееся понимание их помогает всегда видеть ее на бумаге, на экране и в жизни и помогает всегда быть во всеоружии — перед любыми формой, стилем, жанром.
По Шкловскому: если вы делаете ошибку сознательно, то это уже не ошибка, а прием.
Жизнь отличается от искусства тем, что в ней много лишнего. Драматургия существует для того, чтобы избавляться от этого лишнего с помощью определенных законов, приемов, условностей, условий, эффектов, — избавляться, но при этом свято соблюдать закон правды.
Прикладная драматургия, так сказать, — как у Перельмана, занимательная драматургия, — нужна каждому кинематографисту, даже оператору и артисту — в идеале, как нужны правила арифметики каждому культурному человеку. Уже от него самого зависит — захочет ли он подняться до алгебры и интегральных уравнений.