Профессия - кинематографист
Шрифт:
Размер и характер первых сцен определяются зашифрованным в ней кодом будущего развития действия. Сюжетный код. Смысловой код. Чувственно-настроенческий код. От кода первых сцен зависят размер и ритм всего сценария.
Иногда трудно побороть статику сцены, где все развивается на переднем плане реальности, постоянно линейно, без учета третьей точки, вершины треугольника, находящей в глубине, за экраном. Иногда можно устремляться к этой третьей точке с помощью диалога.
Конечно, надо создавать ситуацию, следить за ее живым, органическим развитием, а
Персонаж (характер, тип, образ)
"В одной из записных книг Николая Ивановича Тургенева на первой, белой странице написаны следующие строки: "характер человека познается по той главной мысли, с которой он возрастает и сходит в могилу. Если нет сей мысли, то нет и характера" (М. Гершензон, "И.В. Киреевский").
Человек есть то, что он сам о себе не воображает.
"...Глубина жизни как раз и состоит в том, что каждый человек, обращающий внимание на самого себя, знает то, чего не знает никакая наука, ибо он знает, кто он..."; "...Значение его слов состоит в том, что он сам осуществляет себя в решающее мгновение" (Кьеркегор).
(Не здесь ли ключ к принципу диалога? Впрочем, может быть, уже пройденного, оставшегося в недалеком прошлом.)
Всегда есть два человека: один — каким он видит себя, и другой — каким его видят другие. Правы и не правы в своих представлениях об "объекте" бывают обе наблюдающие стороны. Но из наложения двух "образов" объекта и возникает то, что мы можем назвать субъектом — характером.
Есть в персонажах советской драматургии (как театра, так и кино) какая-то принудительная биографичность, какая-то даже анкетность, без которой считалось невозможным завязать так называемый реалистический характер.
Меня тоже интересует прошлое человека. Но только для моих предварительных соображений, которые, кроме меня, никому не должны быть известны. А вообще меня больше всего интересует человек только в тот момент, когда он перед нами появляется. Вот он появился, прожил, проявился, преобразился, хотя это и не обязательно, и все. И пусть все это будет его прошлым, если зритель о нем вспомнит...
Беда наша еще и в том, что мы легко распоряжаемся нашими персонажами, их поступками, совершенно при этом не считаясь с их внутренней жизнью и внутренним подсознательным миром — тайнами, страхами, влечениями.
"Если бы люди вглядывались друг в друга и замечали друг друга, если бы даныбыли всем глаза, то лишь одно железное сердце вынесло бы весь ужас и загадочность жизни. А может быть, совсем и не надо было бы железного сердца, если бы люди замечали друг друга" (Ремизов, "Крестовые сестры"). Кинематограф волей или неволей упрощает психологию, сводя все в основном к физическому действию и паузе. Кинематограф в идеале добивается максимальной простоты ради максимальной выразительности, которая создает эффект максимальной сложности при восприятии.
Для кино — в отличие от литературы? —
"...То, что мы наблюдаем в человеке, его поступки, слова, желания, все, что о нем знают другие и он знает о себе, не исчерпывают полноты его существа, в нем есть еще иное сверх этого, и притом главное, чего никто не знает" (Розанов, "Легенда о Великом инквизиторе").
"Все человеческие судьбы слагаются случайно в зависимости от судеб, их окружающих..." (И. Бунин, "Жизнь Арсеньева").
Это очень важная и конструктивная для кинодраматургии идея, о чем, конечно, Бунин не подозревал.
В сущности, и вы, режиссеры, и мы, сценаристы, играем в человека и играем человека, правда, вы гораздо нагляднее, ощутимее. Для этого у вас есть в руках великий инструмент — актер.
Но и мы, и вы создаем человеческий образ в основном из ошибок, а не из достоинств. История человека — это вообще история его ошибок.
Взаимоотношения ошибок и достоинств и есть, в сущности, сюжет.
Можно смотреть на человека вообще — равнодушно-регистрирующим взглядом, а можно подозревать его, и тогда вы заметите в нем — во внешности, поведении, реакциях — гораздо больше особенностей и странностей (тоже ваш корм). Так вот, вы всегда должны "подозревать" своих героев.
Любая жизнь — это соединение высокого и низкого. Черного и белого. Это не значит, что этим ограничена палитра. Но, как ни странно, это все же самые главные и самые сильные краски.
Драматизм — соль, без него в искусстве ничего не сварить, не съесть. Выпаривается эта соль из жизни. Чтобы не происходило с человеком во внешней его жизни, драма его не прекращается ни на миг. Миф о тождестве, о двойничестве, возник потому что человек генетически и онтологически неудовлетворен самим собой и всегда чувствует себя виноватым.
Цветаева: "Единственная обязанность на земле человека — правда всего существа".
"...Все психическое обладает двумя лицами. Одно из них смотрит вперед, другое — назад. Оно амбивалентно и, следовательно, символично, как вся живая действительность" (Юнг).
"Но если мы в кинематографе начинаем разрабатывать человеческий характер способом литературным, то из этого, как правило, ничего не выходит" (Тарковский).
Что значит — разработка характера литературным способом?
Совершенно новое: характер должен быть функцией пластики, а не реализованной через литературу психологии.
Характеры, существующие до начала сценария, — один путь. И другой: характеры, складывающиеся, создающиеся самим течением времени, то есть становящиеся результатом времени, протекающим в сценарии.
Характер в кино это во многом — реакции. На все. Чтобы характер не был "вещью в себе", необходимо помнить о неожиданности поведения в любую секунду человеческого существования (Ремизов, Платонов).