Профессия - кинематографист

Герасимов А. Н.

Леонардо: "Каждое наше познание начинается посредством чувств".

Умоляю, никогда не говорите себе — хотя бы себе я хочу рассказать. Это уже ошибка. Говорите: я хочу ощутить, почувствовать и хочу, чтобы и вы ощутили, почувствовали...

Бергман делил свою работу на два этапа: сначала "вытягивание цветной нити из мрака подсознания", затем — "злая и жестокая обработка полученного материала".

Ощущение и есть мысль. Мысль в искусстве — это, собственно, и есть то, что — интуитивно

или осознанно — создает форму, то есть само искусство.

Свобода мысли от "публицистики ".

"Публицистикой" я, пожалуй, считаю то, что связано или вступает в некий диалог с каким-либо внелитературным, конкретно-историческим, названным или неназванным, реальным явлением или событием.

Замысел зависит от духовной потребности, душевного впечатления и мозгового усилия по переработке первого и второго. Все это идет впереди знания, впереди опыта.

"Шиллер признавал, что первоначальное звездно-туманное состояние любого произведения — это музыкальное состояние, ритмическое предчувствие" (Томас Манн).

"Я пришел к безжалостному и решительному выводу, что чаще всего мои фильмы зарождались во внутренностях души, в моем сердце, мозгу, нервах, половых органах и, не в последнюю очередь, в кишках. Картины были вызваны к жизни не имеющим имени желанием. Другое желание, которое можно назвать "радостью ремесленника", облекло их в образы чувственного мира" (Ингмар Бергман, "Картины").

Что может быть более волнующим в работе, чем сообщение, придание формы тому, что только что никакой формы не имело, было хаосом.

Обязательная исключительность каждого замысла — первое и необходимое условие. Так же как количество и глубина переживаний, сомнений, страстей, страданий формируют характер человека, так же количество и глубина переживаний, сомнений, страстей, страданий создают и формируют художественное произведение, кинопроизведение, его содержание, конструкцию и метод выражения.

Превращение замысла в план — одно из самых важных в нашей профессии. Самое забавное, что это то, чему нас учили в школе, когда мы перешли от изложений к сочинению. Однако так и осталась разница внутри драматургии — между "изложениями" и "сочинениями".

Что можно решить на уровне замысла. Опасности: недоверие к собственному замыслу, неосознанность замысла. Неполноценность замысла.

"Если в искусстве нет чего-то ирреального, оно нереально" (Марк Шагал).

"Чтобы решиться на произведение, в материале его должна быть точка, при прикосновении к которой душа твоя непременно наполняется радостью... Продуктивная точка..." (Набоков).

Скучное и интересное. Интересное в скучном! Важно и интересно.

Важно — для кого? Интересно — для кого? Я совсем как китайский

сановник XVI века, знаменитый поэт Тан Шуньчжи, который на склоне лет пристрастился к чтению всяких увлекательных повествований. Но жизнеописание Сведенборга, который ходил на небеса и беседовал с ангелами, для меня не менее увлекательно, чем Акунин или Маринина.

В идеале необходимо добиваться того, чтобы два понятия — "важно" и "интересно" совместились.

Как рассчитывать интересность. Механизм увлекательности.

Максимальная усложненность будущего пути к цели, к результату и сведение все к простой формуле.

Но - опасность: концентрация всех художественных средств и способов — диалога, содержания сцен, оформления сцен и т. д. — вокруг одной смысловой задачи, одной идеи, постоянное обслуживание ее и сюжетом и диалогом ведет, прежде всего, к априорному разрушению созидаемой вами новой реальности. Функциональность может укрепить драматургию, но разрушить кино.

Надо писать то, чего не было, но изо всех сил настаивать на том, что это было, было!

"Сюжет — это использование всего знания о предмете" (Шкловский).

"Большая любовь рождается из большого знания того предмета, который мы любим" (Леонардо).

Всякий сюжет — заговор, опасное предприятие, замышляемое наедине с собой.

"Сюжет дается не как поиски интересного, необыкновенного, он становится способом видения; видения как бы структуры вселенной, как бы ее грозности" (Шкловский).

Но тут смотря что считать интересным и что необыкновенным. При том что необыкновенное не значит непонятное. Как говорила Ахматова: "Тайна поэзии в окрыленности, в глубине, а не в том, чтобы читатель не понимал действия".

Каждый "сюжет" изначально герметичен. Раньше в кино предпринимались попытки разгерметизировать его, сделать кино больше себя самого. Это давно уже забыто, почти забыто...

Моя душа читателя всегда восставала против единоличной воли автора, подстраивающего своему герою жестокие, а порой и гибельные испытания тела и духа и не спасающего его в результате. Но помочь герою, изменить что-либо я, конечно, не мог. Так постепенно и выучился сюжету.

Сюжет копирует ошибки жизни. Только располагает их в ином порядке. И в результате стремится исправить их. Или — вместе с читателем, зрителем — испытать от них удовольствие.

Экстравагантная ситуация, положенная в основу сюжета, так называемый анекдот, отвлекает от реального наблюдения, вносит дурную условность. Можно возразить: это лишь приспособление, с помощью которого выражаются время, характер и т. д. Попробуйте все-таки обойтись без этой помощи, но сохранить форму, напряженность, даже привлекательность, если нужно... Вот задача!