Профили
Шрифт:
С самого начала, как только Кузнецов поступил в училище, было ясно, что его индивидуальность – это одно, а школьная выучка – другое. Он явился в 1897 году из Саратова в достаточной мере уже тронутым модернизмом, его напором, звоном и хмелем. Он явился без точных художественных знаний, но с определенными влечениями и ясно выраженным наличием нутряной целины. Трудно было не заметить, куда его тянет.
Саратов в этом отношении крепко вел свою линию: Московскому училищу он уже дал Мусатова; с Кузнецовым вместе он прислал еще целое созвездие модернистов второго призыва: Уткина, Матвеева, Карева, Петрова-Водкина. Надо добавить, что в училище были тогда же Судейкин, Сапунов, Сарьян. На какую же верность своим традициям и заветам могли вообще рассчитывать учителя? Они и не рассчитывали! Вопрос был только в том, как держать себя с молодежью – провести ли борозду и сказать им «вот вы, а вот мы» или же всюду, где можно, стараться перекинуть мосты и искать сближения. Недальновидные упрямцы и староверы действовали первым способом; люди, как Серов, – вторым. Может быть, этому способствовало обилие пластов и манер в его собственном
11
Вот и весь эпизод с училищем и Серовым. Так, как-то ненужно, проваливаются в пустоту пять школьных лет – 1897 – 1902, между саратовской архаической порой и преддверьем «Голубой розы». Все это имеет вид, точно перед Кузнецовым в эти школьные годы была не академия искусства в виде училища и не знаменитый художник в качестве учителя, а эдакие доморощенные, неудобные мостки из поленец и колышков, через которые только бы перешагнуть, раз уж это было неизбежно. А как перешагнуть, при чьей помощи – не все ли равно? Попалась рука Серова – пусть Серов! Подвернись кто-нибудь другой – был бы другой!
Неудивительно, что в кузнецовской перспективе местный саратовский Апеллес, какой-нибудь карликовый Коновалов, вырисовывается много крупнее, нежели громадный Серов. Про Коновалова мы можем во всяком случае сказать, что он формировал Кузнецова. Коновалов – вполне ощутимая величина в системе влияний, которым подвергался Кузнецов. Такой же величиной является другой карликовый живописец – Баракки. На сетчатке кузнецовского глаза оба они отпечатлелись такими грузными и широкими силуэтами, что из-за них ему долго не было видно ничего другого. Так куст, под которым в саду мы прятались от няньки в детстве, на всю жизнь нависает над нами могущественнее и тяжелее, нежели самая большая горная громада, повстречавшаяся потом. Значение Коновалова и Баракки было тем сильнее, что они не мешали друг другу и не теснились. У каждого была в Кузнецове своя отмежеванная область. Роли между ними распределились так: Коновалов – зерно художественных влечений, Баракки – пример жизненного поведения. Один учил Кузнецова – что есть творчество; другой – что есть артист. Один влиял теориями; другой – житейской фигурой.
Коновалов был из русских русский – Василий Васильевич Коновалов, волжанин и попович, с дипломом питерской Академии художеств. Баракки был заезжий итальянец, питомец Миланской Академии, невзначай, совсем как его сородичи в XVIII веке, попавший в Россию и осевший здесь после незадачливых странствий по Европе, где одно время он снабжал веселящуюся Вену картинками для паноптикумов. Коновалов был истовым и жарким проповедником новых художественных идей, глашатаем и толкователем последних слов художественной Европы, в которых он отыскивал по русской привычке глубины глубин эстетической мудрости. Баракки, западный человек, знал, что нет ничего нового, что не было бы старым, что художественная традиция надежнее налетевшей с ветром новизны, что моды проходят – традиции остаются, и т. п. Надо лишь быть художником, а искусство будет; иначе сказать, что есть такое основное жизненное состояние – «художник», следствием которого, производным является творчество, теории, школы и все прочее.
Про Коновалова Кузнецов выразился так «Его все слушали, потому что он был импрессионист, хотя и ложный», – т. е. не такой проницательный и последовательный, какими позднее вырисовывались Кузнецову фигуры европейских вождей импрессионизма. Нечто в этом роде можно было бы сказать, например, про Бастьен-Лепажа. Но коноваловское прихрамывание покрывалось в глазах Кузнецова и его сверстников тем, что он учил не передвижничеству, а новым теориям, и в особенности тем, что он был учителем Мусатова. И если с Баракки дело обстояло иначе, если никакого импрессионизма он не признавал, очень неуважительно о нем отзывался, вечно поминал классическую живопись и сам ловко писал волжские этюды на пуссеновский лад, зато техником он был весьма порядочным, и научиться у него было чему.
Особенная сила его состояла в том, что для кузнецовского кружка он был действительно художником, «артистом с головы до ног», с традиционным набором романтических причуд, с особой, чуть-чуть вызывающей манерой держаться, в которой имелось все, полагающееся от противоположения художника – толпе, дерзающего духа – филистерам. Это настраивало Кузнецова и его друзей на романтические воспоминания о великих мастерах прошлого, об их привычках, капризах, жизненном укладе. Кузнецов рассказывает, как нравилось ему, что Баракки требовал к себе особого респекта. Когда ездили с ним на Волгу писать этюды, строго соблюдался такой порядок: впереди всех располагался с мольбертом Баракки, а на отмеренном расстоянии сзади – Кузнецов с товарищами. Это означало, что Баракки – мастер, а они – подмастерья.
Коновалов и Баракки могли ужиться рядом лишь в провинции, где близость по ремеслу сильнее отталкиваний
12
Мусатов! Элегическая ветвь русского модернизма! Если бы ее тишайшей сени не было над Кузнецовым – пришлось бы ее изобрести, чтобы объяснить, как сложилось лицо кузнецовской живописи. Но изобретать ее не надобно не только потому, что она существует в нашем искусстве, но еще и потому, что в живой жизни саратовец Мусатов был другом саратовца Кузнецова – старшим другом, принявшим его из рук Коновалова и Баракки, сочувственно следившим за его опытами и защищавшим его при случае от саратовской черни.
Кузнецов был вторым поколением. Он да еще Уткин прямо и непосредственно сменили Мусатова. Только Уткин – нежный светляк в мусатовских травах! – так и не отошел, не смог отойти от приемов и эмоций учителя. Кузнецов же взял их, переработал, прошел насквозь и принес дальнейшее развитие и смену. Настоящим мусатовским преемником стал в русской живописи именно он. Он стал в ней историей, как прежде историей в ней был Мусатов.
Строй мусатовского искусства очень своеобразен. В нем два начала. По своим приемам Мусатов был виднейшим русским импрессионистом – лучшим проводником французского пленэра. По своему духовному облику он был ретроспективистом и романтиком – чистейшим вздыхателем по видениям русской старины. В этюдах на открытом воздухе – в «Агаве», в «Кусте сирени», в «Портрете сестры» и т. п. – он был очень смел в своей импрессионистской последовательности, останавливаясь почти на границе ученого, механического pointillage. В своих романтических пастелях и полотнах он столь же увлеченно пытался закрепить зыбкий мир старых теней. В какой-то точке оба начала должны были пересечься. В противном случае его творческая личность была бы разорвана пополам, точно тело преступника, привязанного к двум лошадям.
Мусатову не нужно было жаловаться на то, что в его груди «zwei Seelen wohnen». Он сделал наблюдение, которое его спасло. Он нашел, что техника последовательного пленэра может стать живописным выразителем романтических эмоций. Первенствование воздушных и световых элементов в живописи развеществило зримый мир. Его плотность выветрилась и засквозила. Он пронизался светом и растворился в воздухе. Предметы ослабли в телесности, предметы стали прозрачнее и призрачнее. Наконец, как классические «Соборы» Моне, они обратились в пыль, подвижную и светоносную. Уже Карьер использовал отсюда кое-что. Его «живопись души» – монохромная зыбь тускло светящегося тумана. Мусатов еще шире раздвинул границы. Его романтические, ретроспективные полотна выполнены приемами импрессионистской техники. По своеобразию это единственное явление в нашем искусстве. Вооруженный своим методом, Мусатов писал видения своей мечты так же крепко, просто и реально, как писал с натуры сад в мерцаниях вечерних теней или в изумрудных переливах солнечной листвы. С другой стороны, предметам природы, деревьям, статуям, колоннам и листве он мог сообщать черты романтические и привиденческие. И здесь, и там возникала полужизнь, полугреза. Создалось чудное равновесие, скрепленное особенностями живописной палитры Мусатова, – то мерцание воздуха и света, которое под его кистью разрешало жизнь и движение «в сумрак зыбкий, в дальний гул»… Кузнецов принял это наследие. Техника мусатовского пленэра стала исходной точкой его мастерства. Эмоциями мусатовской романтики были вскормлены его первые образы. Мусатовское пересечение обеих линий он принял как первое решение собственных задач. Там, где Мусатов кончил, Кузнецов начал. Последним периодом Мусатова был период гобелена, – но с «гобелена» начал Кузнецов. Последние мусатовские работы были оформлены блеклым и благородным декоративизмом шпалеры, отвлеченным ритмом ее больших и немногих линий, – но именно юношески программный характер придал Кузнецов своим опытам 1902 года, прямолинейно назвав их «Гобеленами» и строя их в шпалерном стиле. Мусатовское влияние не уступало своего места в течение целого десятилетия. Кузнецов «Голубой розы» есть по преимуществу мусатовский Кузнецов. Кузнецовские «Фонтаны» бьют водой, которая проведена из мусатовского «Водоема». Ветви, округло поникшие, с меланхолическими, устремленными вниз остриями листвы, – эти ветви, так часто служащие «передними кулисами» ранних кузнецовских полотен («Рождение Весны», «Любовь матери» и др.), – ветви, сделавшиеся главным мотивом кузнецовской графики (антеты и заставки в «Золотом руне»), срезаны с мусатовских деревьев в мусатовских парках. Точно так же мы знаем, почему призрачность и «потусторонность» воздушной атмосферы, наполняющей кузнецовские полотна, разрешены в виде сети мелких мазочков или роя бесчисленных крапин; ее тонкая, перламутром отливающая воздушность, в несколько ином виде, более пейзажном, более реалистическом, была раньше на мусатовском «Кусте орешника», в «Призраках», в «Ветви», в «Гробнице». Кузнецовские женщины, радужные и прозрачные, не знают других подобий, кроме старинных очаровательниц Мусатова, – опаловых привидений, очерченных такими же овальными, опадающими контурами. Это – сестры, похожие друг на друга даже типами своих лиц: сравните женские головы в «Реквиеме», «Водоеме», в «Изумрудном ожерелье» с карандашными, расцвеченными акварелью женскими обликами Кузнецова. Наконец, у кузнецовских младенцев есть свой мусатовский прототип – статуи и амуры, так странно дремлющие на пьедесталах в своих овально-разрешенных, совершенно кузнецовских позах среди парка мусатовской «Осени» или «Летней мелодии».