Профили
Шрифт:
6
Как бы то ни было, постоянные элементы в Фаворском определяются не этим. Что они при любом решении сохраняют свое единство, это доказывается их наличием в работах всех масштабов, взятых художником. Его заставку они так же формируют в особый организм, в «гравюру Фаворского», как его среднюю иллюстрацию и как самостоятельный композиционный лист.
Я должен буду характеризовать их не путем подробного исследования, а резкими и крупными чертами, как это подобает в критическом этюде, где критик является дегустатором, определяющим по нескольким каплям букет, возраст и качество вина.
У Фаворского три отличительных свойства: в первом проявляется его отношение к граверному материалу; во втором – его отношение к граверной форме; в третьем – их перекрещивание и сочетание в нем самом, художнике-ксилографе. Первый Фаворский – архаик; второй Фаворский – будущник; третий же – наш современник.
Нет ничего более типического, нежели это соотношение первого и второго рода. Момент архаики падает именно на отношение к материалу, момент новизны – на отношение
7
Разъединить части этой формулы – нельзя. Если они станут проявлять себя в ином сочетании, они дадут результаты, чуждые современному искусству.
Простое обращение к прошлому создает лишь ретроспективизм. В эпохи застоя это может быть положительным движением, но лишь в той же степени, в какой иногда поезду надо дать обратный ход, чтобы двинуться дальше. В этом – значение Остроумовой-Лебедевой, единственного имени, которое на протяжении четверти века, с 1900 года, может быть по своей значительности сопоставлено с Фаворским. Ее обращение назад тоже было методом освобождения гравюры. Остроумова-Лебедева освобождала гравюры столько же от ремесленнического эпигонства Серякова, сколько от эклектического хаоса Матэ. Но для Остроумовой этот путь в прошлое казался панацеей против всех недугов. Ее представление о форме, ее обработка материала, ее граверные идеалы – все совместилось в нем. Она брала прошлую жизнь гравюры синтетически, не дробя ее, не производя отбора. Она была в русле общего мировоззрения «Мира искусства». Освобождение из тюрем эстетики 1880-х и 1890-х годов было куплено ценой решительного отхода назад, в историю, в лучшие эпохи сложной, цветной гравюры XVI века. Для 1900 года это было несомненным открытием. Молодость Остроумовой-Лебедевой была бесспорно героической. Ее прекрасная известность заслужена. Но, как всему счастливому поколению «Мира искусства», ей достаточно было сделать свое героическое усилие только раз, на заре творчества, чтобы потом всю жизнь жить за его счет. Это типическое свойство ретроспективизма. Это его пенсия ретроспективистам. Недаром лучшая пора каждого из вождей «Мира искусства» падает на первые годы его работы: так было с Сомовым, так было с Бенуа, так было с Трубецким, так было с Остроумовой.
Фаворский – архаик, а не ретроспективист. Среди исторических пластов деревянной гравюры он отыскивает один, самый основной, и в нем отбирает одно свойство, самое важное. Он знает, что гравюра – это след дерева на плоскости листа. Он ищет свежести первого оттиска. Ему нужен чистейший голос гравюры. Вот что ксилография потеряла за время своей истории и чего не нашла, да и не искала, Остроумова-Лебедева! Как ни образцово-невежественны были ценители ее первого цветного листа «Персей и Андромеда», но в том, что они его приняли за акварель, была своя правда. Устами этих простаков говорила истина. Цветная гравюра XVI века была «акварелью» своего времени. Ее сложность и нюансированность скрывали ее природу. Они растворяли и поглощали тот материал, который давал ей имя. Дерево как материал – резьба по нему как формование – накат краски как проявление – нажим как передача – оттиск как заключительная фаза сложного процесса – все это в ней вуалировано и искажено. Это – искусство, представляющееся не тем, что оно есть.
Фаворский – архаик потому, что он хочет того, что есть. Дерево должно сказываться всегда. Каждый прием, каждая стадия обработки не может утрачивать основной граверной ноты. Штихель, краска, тиснение – все только усиливает ее специфичность, но не скрывает ее. Сложная гравюра есть лишь сочетание разных граверных свойств, но не уничтожение их, хотя бы во имя какого-то нового организма. С этой точки зрения история гравюры есть история вырождения гравюры. Может быть, только первое полстолетие своего существования ксилография говорила для себя и на своем собственном языке. Потом она перестала быть самоцелью. Из своих звуков она начала складывать какое-то чужое наречие. От граверных свойств она постепенно переходила если не к неграверным, то, во всяком случае, к внеграверным. Жизнь черной и цветной ксилографии к концу XIX века стала действительно паразитической. Это был самоубийственный маскарад, в котором ксилография имитировала и гравюру на меди, и рисунок тушью, и акварель и т. д. Отыскать «ксилографическое в ксилографии» значило не просто обратиться вспять, а замкнуться в пределах строгого и последовательного примитивизма деревянной гравюры.
Архаика Фаворского очерчивает себя эпохой первой зрелости ксилографии. Ее область – последние десятилетия XV века и немецко-нидерландская почва. За 1520-е годы, за Дюрера, Фаворский не переступает. Это его аванпост по направлению к нам. Когда Фаворский врезается инструментом в доску, мы ясно видим, какой урок извлекает он. Он желает ксилографической ясности и ксилографического единства. Ясность дана дифференцированностью элементов, единство, – общностью приема. Ничто не привнесено извне, ничто не затемняет материала. «Это гравюра на дереве», – говорит глаз, и говорит это не потому, что у него есть знание истории гравюры, а потому, что такую реакцию может вызвать в нем только оттиск дерева на листе. Рисунок тушью, перенесенный на бумагу штриховым клише, может стилистически имитировать ксилографию, но не может совпасть с ней. Архаика Фаворского есть архаика органичности. Между его доской и оттиском нет средостения. Его оттиск только результат пластической жизни его доски. Его гравюра живет в ее извилинах – как мысль в извилинах мозга.
8
Исторический опыт был здесь очищен
Открытие Фаворского дало ему этот рычаг. Гигантский мост, поверх четырех столетий, перекинулся от граверной архаики к граверному кубизму. Освобожденный материал ксилографии набух и зацвел новой, выпуклой формой. Под резцом Фаворского стало проступать уже не одно лишь звучание дерева, но оно повело свою освобожденную сущность дальше, в глубь зрительных форм, оно стало разгруппировывать свои изобразительные элементы не только по поверхности доски, но и как бы внутри нее, в ее толщину.
Этот последний оттенок любопытен в новых ксилографических опытах Фаворского. Он дает особый тон разрешению граверных объемов, трехмерностей и весомостей. Мне всегда казалось, что, не работай когда-то Фаворский в качестве скульптора и не будь времени, когда он непосредственно перешел от масс камня, кости и дерева к резанию по доске, не знай его пальцы на опыте чувства тяжести и осязания выпуклостей и впадин, – никогда не мог бы он так понять и так передать этот мир трех измерений в гравюре. Он никогда не сообщил бы нам, что гравюра – «не совсем плоскость», во всяком случае не только плоскость; что проникновение в доску, углубление в ее массу резцом должно на гравюре отразиться чувством какого-то третьего измерения; что в этом, в конце концов, отличие рисунка тушью по листу от того же рисунка, резанного по дереву; что, хотя они почти те же, в этом «почти» – все отличие и разность граверного эффекта от эффекта плоскостно-графического; что это могло быть прикрыто и несущественно, пока сама ксилография стремилась давать решения в двух измерениях, но когда новое искусство запросило ответа об объемах, о протяжении вглубь, тогда это «почти» разрослось до границ, которые проложили пропасть между графикой и гравюрой. Фаворскому надо было много упорства, чтобы пройти все стадии извлечения из гравюры ее объемных возможностей и наметить абрисы некоего граверного «кубизма». Он ныне устанавливает целые системы переходов от чистой плоскости к глубине, сопоставляет формы равновесия и противоположений, облегченностей и давления. Этот медленный и осторожный мастер в поисках своих решений, в борьбе с формой становится порой неистовым. Тогда под его резцом, безжалостно взрезывающим доску, как будто обнажается вся ее природа, даже слоистость ее конструкции отливается в невиданную форму, и мы чувствуем, как перелил мастер всего себя в свой нажим и как весь мир замкнулся для него в прямоугольник, который он терзает своим штихелем.
9
Эти черты слишком односторонни, выпуклы и тяжеловесны, чтобы их носитель в современности мог быть гармоническим художником. Гармония вообще не есть то, что свойственно современности. Старикам «Мира искусства» их счастливая ясность стоила всей индивидуальности творчества. Куда как весело быть только комментатором чужого и мертвого искусства и иллюстратором чужой и давно остывшей жизни! Но зато эта подчиненность прошлому позволяла держать в идеальном равновесии свои вкусы и мысли. Вражда «Мира искусства» к левым течениям была духовно оправдана потребностью отпора тому кризису художественной культуры, который надвигался на мир с кубизмом, футуризмом и их младшими аналогами. Слова о «добром старом времени» были в эту пору, единственный раз в русском искусстве, наполнены содержанием. С появлением левых течений в ясные долины ретроспективизма пришли глыбистые, могучие, односторонние существа. Не каждого из них можно было даже назвать человеком. Эти святые модернизма, эти подвижники, герои, любимцы современного искусства отмечены чрезмерным развитием, набуханием двух-трех отдельных черт и атрофией всех остальных. Фантастические повести о людях-носах, людях-ушах, людях-глазах никогда не могли быть такими жизненными и такими осуществленными, как ныне. Это не «faculte-maitresse» тэновской школы, ибо это не доминанта среди совокупности других способностей человека. В современном художнике «способность-властительница» одинока и оголена, как ствол без ветвей.
Фаворский именно таков. Он не менее своего искусства, но и не более его. Он им исчерпывается. Он – своя собственная гравюра. Он велик и мал одновременно. В своем центре он глубок почти до гениальности и на периферии – ограничен почти до атавизма. Это – тот духовный тип, который получил классическую отливку в Сезанне и к которому художник тем ближе, чем большую роль играет он в современности. От центральности положения художника в новейшем искусстве можно умозаключить к его «сезаннизму», и, наоборот, чем чище сказываются в нем сезанновские черты, тем полновеснее направляет он движение искусства.