Промельк Беллы
Шрифт:
Фальк показывал живопись своего парижского периода. Очень красивые картины, неяркие, сильно “работанные”, многодельные, со следами мастихина. Париж проступал на них, будто сквозь марево тумана. Ощущение формы у Фалька всегда несло в себе черты сезаннизма.
Потом Фальк стал показывать другие работы разных периодов, и среди этих вещей была одна московская, изображавшая демонстрацию трудящихся, где не различались отдельные фигуры, а просто ощущалось, что улица заполнена толпой народа. Картина имела темно-серый тон: и люди, и небеса – все темно-серо-черное. И над темно-серыми людьми реяли темно-красные флаги, выполненные краплаком с добавлением черной сажи. Кто-то сказал, что это очень мрачная работа. Фальк ответил:
– Для меня та живопись мрачная, которая плохая!
Разговор перешел на былые дни, и замелькали
Малевич, владевший умами революционно настроенной авангардной молодежи, раскрасил в супрематической манере весь город – торцы зданий, заборы, ларьки, а иногда и фасады домов. Но этого Малевичу показалось мало, и он – без разрешения местных властей – трамваи тоже разрисовал в стиле супрематизма. Естественно, нашлись люди, которые нажаловались на это художественное буйство местным властям, а те – дальше, в центр.
Фалька, работавшего тогда в Московской коллегии по делам искусства и художественной промышленности Отдела изобразительных искусств Наркомпроса, вызвал к себе заведующий отделом, известный художник Давид Штеренберг, и выдал ему мандат на арест Малевича, который, по его мнению, слишком разбушевался. Штеренберг просил Фалька помочь в выполнении этой щекотливой миссии и приставил к нему красноармейца, который должен был препроводить Малевича под арест. Фальк рассказывал, что Штеренберг, давая ему поручение, хитро улыбался, и можно было понять, что делает это он больше для отписки перед властями. Фальк, конечно, поехал в Витебск, но по приезде никого арестовывать не стал, тем более что Малевича он не нашел, а лишь насладился зрелищем безумно разрисованного города…
Мы с Фонвизиным часто перелистывали журнальные репродукции картин западных, да и русских художников левого толка. Книг по западному искусству тогда просто не продавалось, а русские художники, принадлежавшие к авангарду, ушли в глухое подполье. После разгрома в 1948 году московского Музея нового западного искусства все собрание этого музея было разделено пополам, и картины попали в запасники ГМИИ им. Пушкина и Эрмитажа. Работы русских авангардистов находились в запасниках Третьяковской галереи и хранились с грифом “секретно”. Увидеть их в те годы было невозможно. И Фонвизин собирал вырезки с репродукциями запрещенных мастеров из журналов, случайно попавшихся под руку. Были там и репродукции работ Михаила Ларионова, которого очень ценил Фонвизин. Волею судьбы двое друзей оказались разъединены: Ларионов со своей женой Натальей Гончаровой с 1919 года жил в Париже.
Артур Владимирович говорил о Михаиле Ларионове с особенным, повышенным эмоциональным чувством. Быть может, Фонвизина восхищало наивное, непосредственное восприятие жизни, которым обладал Ларионов. Подобной непосредственности нельзя научиться, она или есть, или нет. Его картины – шедевры наивной живописи, жанровые сюжеты из провинциальной жизни под общим названием “Парикмахерская” с участием простодушных красавиц и фатоватых парикмахеров – восхищали Фонвизина свободой и артистизмом.
Артуру Владимировичу были особенно близки импрессионистические картины Ларионова. Он часто говорил, что русский импрессионизм точнее и правдивее, чем французский, хотя Франция и является его родиной. Фонвизин утверждал также, что Россия сама открыла для себя импрессионизм, в первую очередь через Ларионова. Артур Владимирович даже близко не ставил искусство Натальи Гончаровой с искусством Ларионова. И с такой же страстной интонацией он отрицал “лучизм” (rayonism) Ларионова и, не желая их видеть, отбрасывал прочь репродукции “беспредметного творчества” друга, сетуя на превратности судьбы художника, заставившие его изменить себе.
Дружеские отношения Артура Фонвизина и Михаила Ларионова длились всю жизнь. Сохранилась их переписка, несомненно представляющая
Ларионов должен был проявлять широту мысли, чтобы оставаться в Париже лидером художественного авангарда.
Рассматривая журнальные вырезки, мы с Артуром Владимировичем среди чрезвычайной пестроты изображений старались найти те, что больше всего удовлетворяли эстетическому чувству каждого из нас. Фонвизин немедленно извлекал репродукции картин Рауля Дюфи и Жоржа Руо. Руо ему нравился, особенно его акварели, но современным художником, владевшим воображением Фонвизина, был Дюфи. Видимо, Артур Владимирович ценил легкость и непосредственность этого мастера – качества, свойственные и ему самому. Однако после долгих разговоров о современном искусстве Фонвизин неизменно доставал монохромные, так называемые “андерсеновские”, весьма качественные (что было тогда редкостью) репродукции картин Веласкеса и Рембрандта. И начинался торжественный ритуал. Артура Владимировича охватывало чрезвычайное волнение, когда он рассматривал инфант Веласкеса или автопортрет Рембрандта с Саскией на коленях.
“The taste of our time” – так называлась серия альбомов по современному искусству, которую в середине XX века начало выпускать швейцарское издательство SKIRA. Книги отличало высочайшее качество печати. Они постепенно просачивались из-за железного занавеса и тоже давали нам повод для размышления.
Фонвизин часто повторял, что он никакой не педагог и не умеет преподавать, может только предложить посмотреть, как рисует сам.
Образцом педагога он считал французского художника второй половины XIX века Густава Моро, который преподавал в чрезвычайно свободной манере и не сдерживал инициативы учеников. В результате из них выросли не похожие друг на друга мастера, такие как Матисс, Марке и Руо. Из тех, кто бывал у Фонвизина, тоже вышли совсем разные художники. Достаточно назвать Анатолия Зверева и Анатолия Слепышева.
Артур Владимирович затруднялся формулировать теоретические положения, чтобы помочь ученикам, которых на деле у него набиралось довольно много. Это были по преимуществу дамы, иногда весьма способные. Восхищаясь учителем, они усваивали его творческий метод и старались писать целиком в его стиле. Но выделить я могу только Верочку Яснопольскую. Об остальных скажу как о верных Фонвизину людях, служивших его художественным идеям, но так и не ставших значительными творческими индивидуальностями, не прошедших пути, необходимого каждому состоявшемуся художнику, и не имевших своей художественной судьбы.
Перечислю несколько его замечаний о том, как следует писать, его творческих заветов:
Живопись – это умение видеть.
Надо ощущать цвет в свету. (То есть в освещенной части предмета.)
Всегда помните о касаниях! (Имеются в виду касания предмета и фона – они не должны иметь резкой границы, предмет должен выступать из фона.)
Тень тоже следует делать цветом.
По поводу последнего высказывания поясню, что сам Фонвизин учился в Германии в мастерской Геймана и Гарднера, а также часто захаживал в студию художника Антона Ажбе, который проповедовал “принцип большой формы”, но Фонвизин привнес в этот принцип взятую у Сезанна мысль о необходимости лепить форму цветом.
Кстати, Фонвизин, немец по происхождению, в юности писал свою фамилию как фон Визен, но потом утратил этот “немецкий акцент”. Хотя всю жизнь вспоминал свое краткое пребывание в Германии, темное пиво и знал несколько фраз по-немецки.
Мастерской у меня в то время не было, я по-прежнему жил на улице Немировича-Данченко, и мы с Артуром Владимировичем часто писали акварельные портреты у меня дома. Мне помогала моя первая жена, балерина Нина Чистова. Она приглашала в гости подруг, танцовщиц из Большого театра, чтобы мы могли их писать, и сама нам позировала. Иногда позировала Майя Плисецкая – так появились ее портреты, написанные Артуром Фонвизиным и мной. Среди наших моделей были Ирина Тихомирнова, Наташа Касаткина, Марина Кондратьева, Алла Богуславская, Маджи Скотт, Ася Нерсесова, Сусанна Звягина и другие. Позировали они в разных костюмах, в том числе в балетных пачках.