Промельк Беллы
Шрифт:
Вся компания балетных артистов стала упрашивать его почитать стихи.
– А кому тут читать? Тут народа нет! Вот в Сухуми, в Батуми – другое дело! Я поеду туда!
Но артисты продолжали настаивать и вскоре нашли что-то вроде клуба. Маяковский согласился и снова читал стихи.
На следующий день Маяковский уезжал в Сухуми и Батуми и предложил моим родителям поехать с ним. Он чувствовал себя очень одиноким, а с ними ему было хорошо. Но они отказались и договорились встретиться в Москве. Однако встреча не состоялась, и больше они не увиделись.
Сотрудничество с Мейерхольдом
Я
В 1925 году Всеволод Эмильевич попросил отца поставить танцы в комедии Алексея Файко “Учитель Бубус” для Марии Ивановны Бабановой. Каждая мизансцена должна была предваряться пантомимой – так Мейерхольд надеялся достичь пластического единства спектакля. Отец со всей энергией молодости взялся за дело и, обладая удивительным чувством движения, добился гармонии пластики и ритма. Эксперимент оказался удачным.
Мейерхольд в это время увлекался совершенствованием системы тренажа, “биомеханикой”, и придавал понятию “движение” огромное значение. Он считал, что хорошо и свободно двигающийся актер ярче доносит замысел режиссера. Всеволод Эмильевич стал приглашать отца ставить танцы и заниматься сценическим движением актеров и в других постановках: в “Горе уму” А. Грибоедова, в последней редакции пьесы М. Подгаецкого “Даешь Европу!” по романам И. Эренбурга и Б. Келлермана, в “Последнем решительном” Вс. Вишневского, в “Даме с камелиями” А. Дюма-сына.
Движения, выходы актеров, целые сцены, решенные в пантомиме, должны были раскрывать содержание пьес и помогать развитию действия.
Асаф Мессерер как-то сравнил Мейерхольда с Голейзовским: их, по его словам, роднило то, что они оба мыслят ассоциативно.
Осенью 1929 года Мейерхольд предложил отцу осуществить постановку балета Сергея Прокофьева “Стальной скок”. 14 ноября 1929 года в Бетховенском зале Большого театра состоялось прослушивание и обсуждение балета. Как и ожидал Всеволод Эмильевич, со стороны консервативно настроенных музыкантов поднялась волна протеста.
Прокофьева обвиняли в формализме, антимузыкальности, абсурдности сценарных планов и в “буржуазности мышления”. Мейерхольд кричал на сторонников зарождавшегося социалистического реализма, что они ничего не понимают в музыке: “Балет Прокофьева – гениальная вещь!”
Всеволод Эмильевич писал из Парижа директору Большого театра Малиновской:
Уважаемая Елена Константиновна! <…> Если Вы захотите отменить дурацкое решение пролетарских музыкантов о “Стальном скоке”, предать его публичному сожжению (я уверен, Вы отмените это решение), можно было бы поручить т. Мессереру, который был очень заинтересован этим балетом, заняться проработкой этой вещи, и тогда он немедленно вступит со мной в переписку, и я передам ему весь мой сценический план.
К сожалению, этим планам не суждено было сбыться.
Балет “Светлый ручей”
В 2003 году
Музыку к балету написал Шостакович, который тогда находился в расцвете своего могучего таланта. Интересно сопоставить даты выпуска этого балета и второй масштабной работы Дмитрия Дмитриевича тех лет – оперы “Леди Макбет Мценского уезда” (“Катерина Измайлова”), премьера которой состоялась в Большом в декабре того же года. Это говорит об огромном творческом потенциале композитора, который создавал такие крупные музыкальные произведения в течение короткого времени. Не говоря уже о том, что Шостакович писал тогда же и программную музыку – свои самые значительные, грандиозные работы – Четвертую, а затем Пятую симфонии.
Конечно, в эпоху глобальных чисток и арестов эти удивительно яркие события музыкальной жизни не могли пройти незамеченными. “Товарищ Сталин” в январе 1936 года побывал на опере “Леди Макбет Мценского уезда”. Вождь народов слушал оперу из правительственной ложи, и, когда руководство театра робко поинтересовалось его мнением о музыке, он ответил: “Сумбур, сумбур какой-то!”
Вскоре в “Правде” появилась разгромная статья “Сумбур вместо музыки”. В газете особенно ругали композитора. Через два месяца “Правда” ударила и по другому произведению Шостаковича – балету “Светлый ручей”. Статья называлась “Балетная фальшь”. В ней доказывалось, что так формально ставить танцы нельзя, и приводились примеры, как нужно: в стиле постановок ансамбля Моисеева…
Читая либретто “Светлого ручья”, я обратил внимание, что отрицательные персонажи названы словом “дачники”. На комсомольско-молодежный праздник урожая приходят социально чуждые элементы – “старики” (возраст тоже обозначен – тридцать пять лет!), “дачники”. По одному этому обозначению я все мгновенно понял: внутри нашего молодого советского государства врагов быть не могло. Для них не было названия. Именовать чуждые элементы нэпманами было уже поздно – их пересажали еще в 1925 году. Шпионами Антанты они тоже не могли быть, и тогда для обозначения носителей буржуазной идеологии появилось слово “дачники”. И конечно, они “старики”: им уже по тридцать пять лет – это не наше комсомольско-молодежное племя.
По этой маленькой детали можно судить, как, придумывая спектакль, авторы либретто Лопухов и Пиотровский старались не навлечь на себя гнев властей. И все равно последовал разгром. Однако, как говорил художник Андрей Гончаров, “дерево растет в месте среза”. Новое поколение балетмейстеров снова обратилось к музыке Шостаковича, и балет через шестьдесят восемь лет вернулся на сцену Большого театра.
В своей книге отец рассказывает, как он, желая постичь правильную трактовку роли, обратился к Федору Васильевичу Лопухову: