Пророки Возрождения
Шрифт:
II. Микеланджело в Риме. Гробница Юлия II и потолок Сикстинской капеллы. Иеговистское посвящение
Флоренция и Лоренцо Великолепный пробудили гений Микеланджело; Рим и папа Юлий II вызвали его расцвет. Второй период его жизни, с тридцати до пятидесяти лет (1504–1524), – время его мастерства и величайших шедевров. Видно, как быстро растет его титаническая воля и его божественный дух, подобные двум гигантам, один из которых вышел из каменоломен Пелиона и Оссы, а другой – из песка и огня пустыни, где Моисей сорок лет водил свой народ под молниями своего Бога. Эти две столь разные души теперь слились в одну и трудились для греко-латинского Возрождения, для величия иудео-христианского Рима, в лице флорентийского художника, высекающего статуи и пишущего фрески под сенью Ватикана. Но чтобы обратиться к истокам и к смыслу этих удивительных творений, которые являют нам грандиозное пробуждение Ветхого завета и новой эстетики, нужно посмотреть на знаменитого понтифика, который был его сотрудником, я бы сказал – импресарио гигантских усилий этого сына Ватикана, ставшего апостолом Иеговы.
Кардинал делла Ровере, который принял имя Юлия II, заняв папский престол после чудовищного Александра Борджиа, был самым гордым и героическим из римских понтификов. Старец раздражительный и свирепый, но сильный и подвижный, этот воинственный папа одевался в кирасу, как кондотьер, и принимал участие в сражениях своих войск, в шлеме и с мечом в руке. Он был в своем роде патриотом, поскольку мечтал изгнать с итальянской земли французские, испанские и немецкие войска, которые оспаривали друг у друга
Встреча папы Юлия II и Микеланджело в зале Ватикана произошла, без сомнения, в счастливый час. В этом худом флорентийском скульпторе, одетом в черное, как патриций, широкоплечем, с резкими чертами, в этом бронзовом лице, преждевременно покрывшемся морщинами, в этих грустных глазах необычайной остроты Юлий II должен был узнать главного кузнеца своих грандиозных проектов. Со своей стороны, Микеланджело, увидев святого отца таким, каким писал его Рафаэль, с руками, лежащими на ручках папского трона, словно львиные лапы, в пурпурной мантии, отделанной горностаем, в тиаре, со слегка склоненной головой и прищуренными глазами, мечущими молнии, точно пушки замка св. Ангела, должен был узнать душу, равную своей по чувству грандиозного и по вкусу к утонченности. Они смерили взглядами и оценили друг друга. Возможно даже, эти две воли в молчании бросили друг другу вызов во время этой первой встречи, как они вскоре это сделали на словах и на деле. Ибо эти два гордых и высокомерных человека были созданы, чтобы понять друг друга и беспрестанно враждовать. В первую минуту они почти ничего не сказали друг другу. Художник не умел льстить, а понтифик, который уже доверял самые важные поручения Браманте и Рафаэлю, еще не знал, что он может получить от этого юного титана, которого послала ему судьба.
Он искал долго, наконец ему показалось, что он нашел. Как фараоны, как император Адриан, Юлий II хотел заранее соорудить себе гробницу. Этот гигантский памятник должен был выразить основную мысль его правления и быть помещен в соборе св. Петра. Чтобы придать ей величайшую роскошь, папа решил не жалеть ни золота, ни мрамора, ни бронзы, ни рабочих рук. Юлий II таким образом прославлял одновременно и свое собственное правление, и триумф папской власти в мире. Он поручил своему новому фавориту стать главным художником, скульптором и архитектором этого памятника – одним словом, замыслить его и исполнить по собственному вкусу. Микеланджело принял эту идею с энтузиазмом, но сразу поставил на нее свою печать. Со своим платоновским образованием и своим космическим гением Микеланджело превратил апофеоз папства в изображение божественных сил, которые оживляют человечество и устанавливают иерархию душ путем мощного порыва духов и воль. Гробница должна была стать чем-то вроде трехъярусной пирамиды.
Микеланджело Буонарроти. Первый проект гробницы Юлия II. 1505 г. Реконструкция К. Тольнаи
Основание памятника имело 18 локтей в длину и 12 в ширину, образуя прямоугольник из полутора квадратов. По ее окружности с четырех сторон находятся ниши, в которых помещаются апостолы и мученики христианства. Между ними, поднимаясь с пьедесталов, возвышаются фигуры, представляющие свободные искусства. Второй ярус, более узкий, должен был нести на четырех углах карниза четыре статуи, представляющие Силу, Смелость, Мудрость и Размышление (эта последняя в виде Моисея). Наконец, на третьем ярусе, образующем вершину мавзолея, два ангела поддерживали порфировый саркофаг; один, со склоненной головой, оплакивает умершего; другой, подняв чело, радуется его переходу в жизнь вечную. Ансамбль монумента состоял из сорока статуй, не считая бронзы и барельефов, относящихся к жизни Юлия II. Сияющий замысел, отличающийся грандиозной пластичностью и строгим распорядком, благодаря которому зритель мог подняться вместе с борцами за человечество к тем силам, которые правят миром, и вознести душу к ее божественному истоку самим образом смерти. Ибо саркофаг, поддерживаемый двумя ангелами, становится ее вместилищем, где пылает огонь бессмертия.
Когда Микеланджело показал папе эскиз памятника, Юлий II был вне себя от восторга. Возможно, он не уловил всего его смысла, но он был поражен его красотой и величием, увидев в нем прежде всего свое собственное прославление. Он сразу открыл скульптору неограниченный кредит для работы над памятником. Скульптор немедленно отбыл в Каррару, чтобы самому выбрать необходимый камень для своего гигантского труда. Тогда началось то, что Кондиви назвал «Трагедией гробницы», десятилетнее испытание и мучение. Нужно было не только выбрать камни для этих сорока статуй, но и доставить их морем в Рим. И вот Микеланджело становится предпринимателем для исследования карьера и командиром речного флота, имеет дело с каменотесами, возчиками и моряками, чтобы добыть себе материал. Полностью подчиненный величию своего замысла, он бросился с неукротимой энергией в этот беспокойный труд. От Виареджо до залива Спецция цепь Апеннин вьется вдоль Средиземного моря, оставляя лишь узкую полосу земли между собой и Тирренским морем. В Карраре гора своими выдающимися краями соприкасается с рекой, и открывается мраморный карьер, напоминающий снежную глыбу напротив голубого простора. В этом великолепном одиночестве, между огромным карьером и сапфировой линией Тирренского моря, где солнечные закаты багровеют и пылают, художник безмерно предался своим «мраморным» мечтам Титана. «Однажды, – говорит Кондиви, – созерцая гору, возвышавшуюся над рекой, он почувствовал тягу скульптора к колоссу, который бы издалека виднелся морякам. Его соблазнила та легкость, с которой камень поддавался для создания желаемой фигуры, а еще больше его мучило желание сразиться со скульпторами античности, которые, возможно, от скуки или по каким-либо другим причинам сделали набросок этой фигуры». И преданный художнику автор добавляет: «Он бы сделал это, если бы ему позволили, и никогда не мог утешиться, что не осуществил этот проект». Какую фигуру – Адамастора, укрощающего бурю, или Прометея, бросающего вызов Юпитеру, Микеланджело мог высечь из этого рифа, выступающего из скал? У греков бывали подобные идеи, даже еще более смелые. Плутарх рассказывает, что один художник предложил Александру Великому высечь в горе Афон, возвышающейся над Эгейским морем, сидящего колосса с лицом македонского царя. Этот колосс должен был держать в одной руке город, а другой вливать реку в море.
Это желание высекать скульптуры в горе – воистину титанический инстинкт в человеке, желающем сравняться с силами, которые творили земную твердыню и создавали земные формы. Фантазия о колоссе, которая настигла Микеланджело на белом берегу Каррары, доказывает, до какой степени мощным было в нем это желание.
Гробница Юлия II также должна была остаться мечтой. Когда ценой огромных трудов и затрат глыбы мрамора были доставлены по морю и по Тибру на площадь св. Петра, Юлий II внезапно изменил мнение. Браманте, друг Рафаэля и враг Микеланджело, внушил Юлию II, что изготовление гробницы для живого человека приносит несчастье и что лучше было бы истратить огромные суммы, необходимые для этого мавзолея, на реконструкцию собора св. Петра, архитектором которого и был сам Браманте. Художник оказался не только лишенным своей самой прекрасной мечты, но еще и в огромных долгах из-за транспортных расходов. Юлий II, столь же капризный, сколь и нетерпеливый,Так не осуществился колоссальный проект Микеланджело и папы. Упорный труд, потраченный художником, вылился для него в огромное разочарование, оставив ему денежные хлопоты и бесконечную тоску, владевшую им годами. К счастью для нас, от этой работы Титана нам остались три фрагмента, которые, быть может, стоят всего памятника. Это «Моисей» в церкви Сан Пьетро ин Винколи в Риме и два «Раба» в Лувре. Сохранившиеся по чистой случайности, а быть может, и по воле Провидения, эти драгоценные фрагменты показывают нам великий гений скульптора, с двумя полюсами его души и всей новизной его искусства.
Микеланджело Буонарроти. Моисей.
1513–1516 гг. Рим, Сан Пьетро ин Винколи
Войдем в церковь Сан Пьетро ин Винколи и посмотрим на гробницу Юлия II и шедевр его скульптора. В боковой капелле царит еврейский пророк, вождь израильского народа, овладевший молнией. Бледный луч, падающий сквозь витраж, освещает его могучую фигуру. Да разве это мраморная статуя? Можно сказать, что здесь сидит сверхчеловеческое существо. Он высотой в три человеческих роста. В левой руке он держит скрижаль с десятью заповедями, правой касается своей длинной бороды, струящейся, как поток, на его колени. Какая буря заключена в этой неподвижности, какая концентрация воли в этом покое! Ах! Ему не нужен меч, чтобы властвовать над толпой. В выражении его сурового лица есть нечто одновременно животное и божественное, ибо непререкаемые приказы исходят из его глаз, напоминающих глаза козла. Рога на его лбу – это остатки пламени Синая, а свет, который исходит от его худого лица мыслителя, – это луч Иеговы. Трепещите! Ибо если он встанет, то пробьет головой потолок, а если возвысит голос, то гром его заставит дрожать стены церкви. Этот Моисей – воплощение Закона. Он представляет и олицетворяет божественную силу, которая создала все существа, но может их и уничтожить. Это чистый дух, который последовательно творит и стирает материю.
Микеланджело Буонарроти.
Восставший раб. 1513 г. Париж, Лувр
Перейдем теперь к другому полюсу творения, к его человеческому и личностному проявлению. Посмотрим на «Рабов» в Лувре, в музее Возрождения. Возможно, это самые волнующие фигуры, вышедшие из ясновидящего мозга Буонарроти и запечатленные в мраморе его нервной рукой. То окаменевший поток их внутренних страданий, их невыразимых пыток. «Умирающий раб» не лежит, он умирает стоя. Это творение идеальное, но проникнутое жизнью и болью. Это гордый эфеб, с тонким телом, с мечтательным лицом поэта. Он знает, что умирает. Последний раз он восстает во всей своей рухнувшей надежде, чтобы протестовать против несправедливой судьбы. Величественным жестом он охватывает рукой повернутую голову и в этой судороге испускает последний вздох со своей еще не выразившейся душой. Ах! Эта статуя… это чудо… высшая красота в скорби. Красота нежная, как мелодия, и резкая, как крик. В ней можно видеть всю новизну скульптуры Микеланджело и ее отличие от античной скульптуры. Гений боли говорит здесь в камне с силой, неизвестной доныне. В «Лаокооне» и даже в «Ниобе» есть лишь физическая боль. Здесь есть главным образом боль моральная, и эта боль бесконечна, как мысль.
Микеланджело Буонарроти. Умирающий раб. 1513 г. Париж, Лувр
«Раб, рвущий путы» не завершен. Его тело Геркулеса, его напряженные мускулы, его неясное и смелое лицо едва выступают из камня, и, однако, можно слышать звон рвущихся цепей, и это истинная победа над столькими страданиями, над столькими перенесенными унижениями.
Если бы памятник Юлию II был построен по первоначальному плану Микеланджело, эти два раба были бы помещены в углах внизу мавзолея. Кондиви предполагает, что они должны были символизировать победу понтифика над врагами. Возможно также, что скульптор объяснил смысл этого папе. Но для проницательного взгляда агония Страдальца и жест Борца потрясали бы здание снизу доверху.
Объединим теперь три фрагмента этой гробницы, поместим этих двух рабов перед взглядом Моисея – и мы увидим лицом к лицу два противоположных полюса натуры Микеланджело, которые являются также и двумя соответствующими полюсами Вечно-мужественного, его божественной и человеческой сторон. С одной стороны, абсолютный закон, вечная воля, нерушимость всемирного Духа. С другой – свободная личность, с ее бесконечным страданием, несгибаемой волей и невыполнимым желанием.
Какой пророческий и пронзительный вид в этом противопоставлении! Ибо соединение этих двух крайностей через иерархию физических и космических сил – не заключена ли в нем вся проблема грядущего?Вернемся к Юлию II. Невзирая на его уловки и нетерпение, этому бурному и порывистому папе пришлось предоставить Микеланджело еще более счастливый случай проявить свой гений, одновременно божественный и титанический. Но сколько еще событий произойдет, прежде чем пробьет час осуществления!
Ссора между понтификом и художником продолжалась. Эти эпизоды слишком известны, чтобы передавать их в деталях. Напомним лишь главное. Папа шлет письмо за письмом Флорентийской синьории, чтобы ему прислали его скульптора. Флорентийская республика уважает самого великого из своих граждан, но не желает больше ссориться с папой, тем более что он в этот период является самым могущественным и самым воинственным владыкой Италии. Итак, она просит Микеланджело вернуться в Рим. Художник настолько мало озабочен этим, что думает отправиться в Константинополь, куда его пригласил султан для строительства моста, соединяющего Стамбул и Перу. Тем временем папа во главе своего войска вторгается в Болонью, изгоняет оттуда Бентиволио и угрожает двинуться на Флоренцию. Республика приказывает Микеланджело умерить гнев понтифика и вернуться к нему в качестве посланника. Нужно было подчиниться. Скульптор отправляется в Болонью и предстает перед папой, сидящим во Дворце Шестнадцати с несколькими епископами. Юлий II начал упрекать его, но когда один из епископов стал дурно говорить о художнике, папа крикнул ему: «Ты говоришь ему грубости, которых я не говорил, ты невежа!» И он приказал своим слугам выгнать епископа. Смирив так свой гнев, Юлий II примирился с Буонарроти. Но нужно было покориться его новому капризу и создать колоссальную статую папы – покорителя Болоньи, бронзовую статую, которая должна была стоять перед церковью св. Петрония. Когда Микеланджело спросил, надо ли изобразить святого отца с книгой в руке, тот ответил: «Что, книгу? Разве я ученый? Меч! Меч!» История этой статуи – это другая трагикомедия, еще интереснее, чем с гробницей. Микеланджело не было знакомо искусство литья. Он должен был учиться ему у ремесленников, приехавших из Флоренции. Наконец, после шести месяцев тяжелого труда, пота и пекла, папа, вооруженный мечом, вышел из своей «скорлупы», из горшечной глины, и статуя была воздвигнута на площади в Болонье. Как бы прекрасна она ни была, но она простояла недолго. Через короткое время Бентиволио вновь овладели Болоньей и изгнали оттуда папскую армию. Гордая статуя была повержена на землю, разрублена чернью на куски, а куски ее были проданы герцогу д’Эсте, сделавшему из них пушку. Что за картина нравов того времени видна в этом эпизоде и какой символ несут в себе опасности, грозящие святейшему Престолу, – эта бронзовая статуя папы-победителя, которую переливают на пушку, готовую выпустить ядра по наследнику святого Петра!