Пророки Возрождения
Шрифт:
IV. Пессимизм Микеланджело. «Страшный суд»
Создав потолок Сикстинской капеллы и капеллу Медичи, Микеланджело достиг гигантским усилием двух вершин, откуда затем мог только спускаться. Спуск был долог, но продолжался до его глубокой старости. Пессимизм, окрашивающий его в мрачные тона, объясняется частично политическими событиями и упадком нравов, которые омрачили существование этого великого человека, столь преданного своей родине. Подумаем об общих несчастьях, о сокрушающих зрелищах, которым он был современником, а часто и наблюдал своими глазами. Прежде всего, вторжение в Италию Карла VIII, последовавшее за сожжением Савонаролы; затем натиск испанцев, германских императоров; резня в Милане, Брешье и Равенне; садистские дебоши, которые осквернили папский престол при Александре VI, неистовые сатурналии в Ватикане, отравленные кардиналы, получившие от папы яд в гостии; высшая ирония и инфернальная бравада – сын этого папы, Чезаре Борджиа, истинное чудовище в человеческом образе, перл элегантности, под панцирем красоты радостный и торжествующий Сатана, улыбающийся при совершении кровосмешения и братоубийства, покоряющий женщин глазами убийцы и адом в сердце, победитель без страха и угрызений совести, отдавший Романью и Тоскану на поток и разграбление; сама Италия, лишающаяся всех своих членов; наконец, в завершение всего – страшное разграбление Рима ландскнехтами Карла V. С этого времени иго рабства обрушилось, словно некий катафалк, на цветущие города полуострова, подавляя храбрость, уничтожая веру. Искусство эпигонов стало изнеженным в безвкусной имитации мэтров и в фривольных церемониях декаданса. Понятно, что перед этим падением в пропасть стыда и раболепия, перед этим скоплением несчастий и жестокостей, трусости и пороков героическая и строгая душа Микеланджело была охвачена горечью. Когда папа Павел III приказал ему написать «Страшный суд» на одной из стен Сикстинской капеллы, потолок которой он уже расписал, художник увидел в этом случай излить свой скопившийся гнев и представить для будущих поколений в христианском святилище суровый суд над преступлениями своего времени.
Микеланджело Буонарроти. Страшный суд.
5 сентября 1535 года в послании Павла III Микеланджело был назван главным скульптором и художником апостолического дворца. Ему исполнился шестьдесят один год, когда он писал «Страшный суд» на стене Сикстинской капеллы, в которой 50 футов высоты и 40 футов ширины… Если посмотреть на фреску по горизонтали, она разделяется на две части. Справа видна груда тел, падающих сверху вниз; это осужденные на адские муки. Слева соцветие человеческих образов с трудом поднимается к небу; это раскаявшиеся грешники и праведники. По вертикали эта огромная фреска делится на три части: сверху небо; снизу чистилище и ад; между ними пространство, где ангелы и демоны оспаривают друг у друга души. Если сейчас попытаться понять общий ансамбль этой огромной композиции, которую невозможно охватить единым взглядом, можно различить одиннадцать совершенно различных групп. «В центре картины находятся семь ангелов Апокалипсиса, которые трубным гласом созывают со всех четырех сторон света мертвых на страшный суд. Среди этих ангелов, которые трубят в трубы вечности, двое держат книги, и в этих книгах те, кто смотрит, узнают свою прошедшую жизнь. При звуках этих труб видно, как раскрывается земля и род человеческий выходит оттуда с разнообразным и достойным удивления видом. Некоторые, согласно пророку Иезекиилю, похожи еще только на свои скелеты; другие наполовину одеты плотью, иные – уже полностью. И те, и другие одеты в саваны. Есть те, которые с великим трудом выходят из земли, и те, кто уже начал свой полет. Над ангелами, трубящими в трубы, восседает Сын Божий в славе, с резко поднятой правой рукой, как человек в гневе, который проклинает виновных и пред лицом своим предает их вечному огню. Правой ладонью он словно принимает праведных. Ангелы спешат на помощь к избранным, которым злые духи хотят помешать пройти. Слева они задерживают осужденных, которые в своем бешенстве уже поднимаются. Их удерживают демоны, которые хватают гордых за волосы, а сладострастников – за половые органы. Под ними виден Харон в своей ладье, как его описывает Данте при переправе через Ахерон, собирающий ударами весла свое грешное стадо. Последние хотят выскочить из ладьи. «У них страх, – говорит поэт, – сменяется желанием». В облаках, окружающих Сына Божьего, счастливые и воскрешенные образуют круг и венец вокруг него. Богоматерь держится сбоку, трепещущая и испуганная. Поскольку она не уверена, что избежит Божьего гнева, она ищет убежища подле своего сына. Около нее Иоанн Креститель и двенадцать апостолов, каждый показывает судье, произнося свое имя, орудие пытки, лишившее его жизни: святой Андрей – крест, святой Варфоломей – кожу, святой Лаврентий – решетку, святой Себастьян – стрелу, святой Власий – железную скребницу, святая Екатерина – колесо. Над Христом группа ангелов несет в небо губку, терновый венец, гвозди и столб для бичевания, чтобы показать виновным благодеяния Христа и их неблагодарность и укрепить веру праведников» (Кондиви).
И если теперь мы спросим себя, какова эстетическая ценность этого труда и его философское значение, мы очень высоко оценим первое и гораздо ниже – второе.
С технической точки зрения по тому, как написаны и сгруппированы человеческие фигуры, эта грандиозная композиция превосходит по смелости и энергии самые громадные труды. В этой устрашающей живописной гимнастике Микеланджело показал все, что можно сделать с человеческим телом. Здесь находятся все позы, всевозможные движения: укороченные, перевернутые, тела, раздерганные во всех смыслах или сбитые в кучу, уронившие голову вниз или парящие в воздухе. Гигантская толпа, разбитая на одиннадцать групп, которые проломили стену, темно-синюю и цвета сажи, своей розоватой плотью с играющими мускулами. Кажется, что демоническая сила играет с этой человеческой материей, как поток с волнами и как игрок – с бильярдными шарами. И в этой сотне фигур нет ни одной, которая была бы анатомически безупречна, ни одной, не выражающей свирепую страсть. С точки же зрения душевной, выражение это одновременно болезненно и поверхностно. Это выражение материальной, а не моральной силы. Мощь разрушающая, а не творящая. Поистине, можно сказать, что Создатель раскаялся в своем творении и положил конец своему труду в урагане ненависти. Психология элементарна. Она ограничивается двумя чувствами: гнев и ужас. Христос похож на палача, а осужденные – на мучеников. У праведников ужас притупляется до мучительной боязни. В разверзнутом небе – ни искры надежды, ни луча нежности. Даже ангелы, несущие в эмпиреи орудия для креста, показывают этим лишь утяжеленный полет и дышат лишь ненавистью.
Об этой фреске справедливо говорили, что по стилю она относится в большей степени к сфере скульптуры, чем живописи. Это наблюдение затрагивает и психологическую основу труда, его мысли, его вдохновение. Ему недостает потустороннего мира . Он не затрагивает ничего глубже того, что позволяет видеть. Его подавляющий эффект главным образом физический. Это dies irae человечества, это Дантов ад, но без тонкой и глубокой психологии последнего. Это картина Апокалипсиса, понятая буквально, лишенная его эзотерического смысла, его удивительного символизма и отдаленных перспектив человеческого будущего. Какая пропасть между плафоном Сикстинской капеллы и ее огромной стеной! Там, наверху, – прорыв в Невидимое, видение Вечности, снизу – прыжок в Ад реальности, в самые жестокие часы истории.
Труд геркулесов, но не прометеев, «Страшный суд» Микеланджело доказывает, что если возмущение и ненависть иногда необходимы в этом мире, чтобы покарать бесчестие и преступление, то они никогда не будут столь же великими Музами, как любовь и энтузиазм.V. Виттория Колонна. Последние годы. Великое отречение
Никто не был в такой степени жертвой своего гения, как Буонарроти. Контраст между художником и человеком вызывал удивление и жалость. С резцом или кистью в руке Микеланджело казался гигантом меж гигантов, предводителем в группе великих творцов. Но божественный Титан, воплотивший Сотворение мира и Страшный суд, был в своем повседневном существовании самым смиренным, колеблющимся и беспокойным из людей. Замученный братьями, которые беззастенчиво эксплуатировали его щедрость, задерганный заботами своих больших предприятий, истерзанный угрызениями своей чрезмерно щепетильной совести, он не имел ни мгновения искренней радости или живого душевного порыва. Для довершения несчастья, и это было источником тайных и жгучих мучений, он был в трудных отношениях с грозной силой Вечно-женственного. Женщина привлекала его и смущала. «Сила прекрасного лица – как она пришпоривает меня! Ничто в мире не дает мне такой радости», – говорит он в одном из сонетов. С одной стороны, женщина распаляла его горячее желание красоты; с другой стороны, она будоражила его чувства, разжигая похоть, – и, странная вещь для итальянца, всякая уступка плоти казалась ему смертным грехом; его сонеты и мадригалы – лишь нескончаемая жалоба на бессилие достичь морального совершенства, в противовес безумным желаниям и ребяческим угрызениям совести. Можно сказать, что это стихи человека, который ничего не знал об истинной любви и никогда не был любим. Вместе с тем, женщина оставалась для него источником бесконечного энтузиазма и вечного опустошения. В сущности, этот уникальный и суровый посвященный в Вечно-мужественное ничего не понял в женской душе. Он не знал ни силы ее, ни слабости, ни ее добродетелей, ни грехов. Но нежное тело и таинственная душа женщины не прекращали волновать его. Становясь старше, он все больше замыкался в своем одиночестве и восклицал, подобно Сципиону: «Я менее всего одинок, когда я один». Но он лишь еще больше страдал от этого. Послушайте эту плачевную элегию о самом себе: «Увы! Увы! Когда я обращаю взор в прошлое, то не нахожу ни одного дня, принадлежавшего мне! Ложные надежды и тщетные желания, сейчас я это понимаю, держали меня, плачущим, любящим, горящим и вздыхающим (ибо смертельный недуг ведом мне) далеко от истины… Увы! Увы! Я иду и не знаю, куда, и страшусь… И если я не ошибаюсь (о, угодно Богу, чтобы я ошибался!), я вижу, вижу, Господи, вечные мучения за зло, которое я творил, зная Добро. И я могу только надеяться».
Но на подступах к старости, в шестидесятилетнем возрасте, он встретил необыкновенную женщину, чья задумчивая нежность дала ему как бы бледный отсвет того счастья, которое он тщетно искал.
Дочь Фабрицио Колонна и Агнес де Монтефельтро, Виттория Колонна (род. в 1492 г.) принадлежала к высшей итальянской аристократии и была одной из величайших женщин Ренессанса. В семнадцать лет она вышла замуж за Ферранте Франческо д’Авалоса, маркиза Пескара. Их медовый месяц прошел в замке маркиза, у прелестного Неаполитанского залива. По вечному закону притяжения крайностей серьезная Муза безумно любила красивого рыцаря, который должен был стать победителем при Павии, но был также и неисправимым Дон Жуаном. Виттория, обладавшая красотой скорее мужественной и величественной серьезностью, была прежде всего женщиной образованной. Она сама так характеризует себя в сонете: «Грубые чувства, неспособные образовать гармонию, порождающую чистую любовь благородных душ, никогда не пробуждали во мне ни удовольствия, ни страдания. Чистое пламя подняло мое сердце столь же высоко, сколь низкие мысли его опускают». Столь серьезная натура не была создана, чтобы удовлетворить маркиза де Пескара. Он обманывал ее всячески даже и в собственном доме. Ничто не изменилось. В отсутствии или дома, верного или неверного – она продолжала его любить с той же страстью. После его смерти она стала поэтом, чтобы увековечить его славу, и ее сонеты вызывали восхищение ее знаменитых друзей Садоле, Бембо, Кастильоне, Ариосто и т. д. Эти стихи сделали ее знаменитой по всей Италии. Так она продолжала жить, со своим дорогим идолом, в одиночестве, окруженном дружбой, как в одном из тех маленьких круглых храмов, построенных для утонченных встреч, в тени римских вилл, – убежища скромные и скрытые, но из них можно охватить взглядом беспокойный город и обширную округу Рима.
Когда Микеланджело встретил Витторию Колонна (в 1535 г.), ей было сорок три года, а ему – шестьдесят один. Он был поражен видом женщины, чьи строгие и грустные черты напомнили ему его титаниду, трагическую мраморную «Ночь» из капеллы Медичи. Знаменитая маркиза Пескара показалась ему свергнутой королевой, с ее орлиным профилем, слегка суровым ртом и властными глазами, имевшими силу повелевать. Это была мужественная женщина, которая, казалось, была одарена способностью любить осознанно и силой воли, – вещью редчайшей у женщин, которую Микеланджело не считал возможной. Она покорила сердце великого художника с первого взгляда, заговорив с ним об искусстве так, как никто никогда с ним не говорил, и объясняя ему его собственные труды так, как и сам он не смог бы сделать. Тогда сердце одинокого старца было охвачено огнем, как сухое сено. Он послал Виттории несколько сонетов, наполненных пламенем слишком горячим, чтобы быть лишь духовным. Виттория сумела быстро утешить этого старого ребенка, всегда готового пробудиться навстречу каждому художнику. Она уехала в один из многочисленных монастырей, в котором обыкновенно уединялась, и послала Микеланджело спокойное письмо, полное дружбы и разума, призывая его к высокому искусству,
Джорждо Вазари.
Фреска с портретом Микеланджело. Сер. XVI в.
Виттория Колонна жила в Риме в монастыре Сан Сильвестро. Каждое воскресенье несколько ее друзей собирались в саду, на каменной скамье, возле стены, увитой плющом. Некий испанец, художник Франциско де Олланде, который был допущен в этот тесный круг, оставил нам живые воспоминания об этих эстетических, философских и религиозных встречах в «Четырех диалогах о живописи». Виттория являлась ему в своей высшей роли, с совершенной грацией и тонким умом светской дамы, без тени педантизма, скромная, умевшая с необыкновенным искусством и очень тонко развеселить сурового великого человека (Микеланджело) и заставить его говорить с иностранцем. Своей верующей душой Виттория возродила веру в художнике, поколебленную разочарованиями и несчастьями его жизни. Наконец, примером своих «Духовных сонетов» она разбудила в нем поэта, спавшего с юности. Эти она преподнесла ему ценнейший из даров. Ибо его сонеты, абстрактные, но полные скульптурной мысли и пламенного платонизма, были утешением его старости. В них можно найти некие духовные упражнения, в центре которых он изваял собственную душу.
Безоблачная дружба между Микеланджело и Витторией Колонна продолжалась двенадцать лет (с 1535 по 1547) до самой смерти маркизы. Но до этого сердцу Виттории был нанесен новый удар, возможно, более тяжелый, чем тот, который был вызван ее вдовством, удар, который должен был отозваться трещиной и в сердце ее друга. С 1534 года Виттория возымела страстный интерес к движению религиозной реформы, которая проявилась в итальянской церкви и чьим лидером был Хуан Вальдес. Проповеди Бернардино Оккино в Неаполе наполнили ее энтузиазмом. Знаменитые прелаты Гиберти, Садоле и Гаспаре Контарини высказались за проведение реформ и создали общество, выступавшее за очищение церкви, которое назвали Collegium de emendata Ecclesia. Речь шла не только о реформе церковных нравов, но также и о некоторой свободе толкования Писания верующими и о пробуждении веры индивидуальным чувством. Воспламененная этими идеями, Виттория Колонна разделяла их со своими корреспондентами Рене Феррарским и Маргаритой Наваррской. Эта редкостная элита была грубо повержена и развеяна категоричным вмешательством римской курии. Ее возглавлял тогда Караффа, фанатический епископ Киети, ставший папой под именем Павла IV и учредивший в Италии инквизиционный трибунал. Он решил убить в зародыше зарождающуюся секту путем безжалостного истребления ее учредителей. Вальдес бежал в Швейцарию; Оккино был заключен в тюрьму и предстал перед Римской курией. Потрясенная Виттория пыталась сопротивляться. Но кардинал Пол заставлял ее отказаться от мнимой ереси, убеждая ее, что нужно посвятить свою свободу Богу и единству церкви. Виттория была слишком доброй католичкой, чтобы не подчиниться приказу, исходящему от папского трона. Она согласилась не только отречься от Оккино, но еще и выдать его рукописи инквизиции. От этой вынужденной жертвы, от этого духовного насилия, которому она со слезами должна была подчиниться, ее сердце осталось разбитым и бессильным. Нельзя было разбить безнаказанно силу ее души. Отречение от воли вопреки сознанию – это самоубийство души. С этого времени Виттория больше не была самой собой. Вместе со свободой веры она утратила и силу освещать все. Свободные встречи в Сан Сильвестро прекратились, и маркиза удалилась в монастырь Витербе. Через несколько лет она вернулась умирать в Рим в монастырь св. Анны (1547). Микеланджело навещал ее на смертном одре. Бесконечная тонкость его чувства, робость и глубина его большой любви выразились в таких словах, сказанных им Кондиви: «Ничто не печалит меня больше, чем мысль, что я видел ее мертвой и что я не поцеловал ее лоб и лицо, как я поцеловал ее руку». И биограф добавляет: «Эта смерть надолго выбила его из колеи; он словно потерял рассудок».
Когда рассматриваешь жизнь Микеланджело после исчезновения Виттории Колонна, создается впечатление быстрого заката солнца, последовавшего за тревожными сумерками, и глубокой ночи.
Действительно, духовное солнце, доселе освещавшее его закат, померкло для него. Отныне небо его души покрылось как бы черным крепом, чья тень распространилась на остаток его существования, обесцветила его чувства и затемнила его мысли. Больше нельзя найти следов мужской твердости, могучего энтузиазма, характерных для его зрелого возраста, в меланхолических статуях или в темных картинах, выходивших из-под его резца или кисти за те семнадцать лет, что он еще прожил. Его сонеты воспевают теперь лишь печаль, безнадежность и кару. Откуда это разочарование, похожее почти на деградацию? Объяснение этому находится в природе психических связей великого художника и маркизы Пескара. Если бы их души действительно понимали друг друга и были тесно связаны, то их духовная связь могла бы продолжиться и после смерти Виттории. По крайней мере, она оставила бы луч энтузиазма и веры в ценность жизни. Он постоянно ощущал бы ее присутствие. Без сомнения, благороднейшая симпатия царила меж ними, но она не сплавила их воедино. Их души соприкасались, но не проникали друг в друга. В соответствии со своей ортодоксальной верой он считал, что она в раю, но непреодолимая бездна разверзлась между безутешным влюбленным и холодной фигурой, которую он видел на смертном одре. Для него усопшая была воистину мертва. Отсюда трагическое одиночество, которое окутывало его все более плотным покровом до его смертного часа, вопреки его всемирной славе, могущественным покровителям и многочисленным друзьям.
Он больше не верил в любовь; он еще верил в искусство. Это некоторое время его поддерживало. Но, не чувствуя более, как горячий источник вдохновения нисходит в его сердце, и поняв, что растущая безнадежность видна в его последних трудах, он стал сомневаться и в самом искусстве. Послушайте этот прощальный привет двум божествам, которые были силой и славой его пути: скульптуре и живописи:Средь жизненного бурного теченья
Уж утлую ладью мою прибило
К той общей гавани, что всем служила
Разгрузкой от добра и преступленья.
И страстное мое воображенье,
Что из искусства идола творило,
Полно ошибок, ясно вижу, было:
Ко злу людей приводит вожделенье.
О, думы легкомысленного строя,
Вы двум смертям соприкоснулись тесно —
Одна уж есть, другая угрожает.
Ни кисти, ни резцу не дать покоя
Душе, возжаждавшей любви небесной,
Что нам с креста объятья простирает.
Мир и любовь, Природа и искусство – все это умерло для мрачного старца. Единственная мысль владела им: достичь вечного спасения, работая в соборе св. Петра. Этот памятник должен был быть внешним подтверждением, в глазах всего мира, папской власти и ее господства над миром. Старый Микеланджело видел в папстве единственную силу, способную спасти человечество от грехов и упадка. Он работал в колоссальном здании при тринадцати папах, и сейчас он задумал еще, по его собственному выражению, «возвести собор Бруннелески над базиликой св. Петра», то есть завершить ее столь же большим куполом, что и во флорентийском соборе. Он не дожил до осуществления этого плана, но он построил деревянную модель купола с мельчайшими техническими деталями из камня. Эта модель до сих пор находится в Ватикане, и план был скрупулезно исполнен его последователями. Этот труд, который в архитектурной перспективе формирует как бы вершину Рима и венчает семь холмов, казался ему лучшим средством достичь вечного спасения и искупить ошибки и заблуждения, которые он совершил. Увы, он теперь трудился не по вдохновению, а в наказание! Порой случалось, что он проводил ночь в деревянной хижине, построенной на террасе этой каменной горы – важнейшей из христианских базилик, – и озирал с этой высоты Вечный город, спящий под искрами звездного неба.
Микеланджело Буонарроти и Джакомо делла Порта. Купол собора св. Петра. Рим. 1555–1564 (барабан), 1588–1593 (купол с фонарем)
Там восьмидесятивосьмилетний старик окидывал мысленно взглядом всю свою жизнь и находил лишь неуверенность в своих неслыханных усилиях и суетность в своем гордом выполнении. Заставил ли он заговорить пророков Сикстинской капеллы? Достиг ли он своего Бога? Какая судьба ждет погрязшее в грехах человечество? Близок ли день Страшного суда? Ах! Далеки были от него, как и для мира, дни счастья, мира и света, обещанные Колонна при их встречах в Сан Сильвестро. А она сама, дама его помыслов, где была она? Печать, горевшая на его челе, не подавала ему никакого знака, никакой утешительной мысли. Вопреки всем его умерщвлениям плоти и безумному труду, мир иной оставался неумолимо закрыт. Расстояние не только не уменьшалось, но росло между ним и этой бездонной глубиной. Тогда отдельные угрызения совести охватывали старого божественного Титана. Космические силы, вызванные некогда им в капелле Медичи, Ночь и День, Утро и Вечер, эти языческие божества, которым он поклонялся и которых воплотил в своих дорогих мраморных идолах, после того как они были вылеплены его влюбленными руками, – не мстили ли они ему сейчас? Уже пришел Вечер, чтобы набросить покров на его глаза и помешать ему увидеть лицо и глаза Любви. Приближалась великая Ночь, которая окутает его своим черным плащом и скроет от него навсегда свет вечной жизни. Вскоре ее призрак положит руку ему на сердце, «и время прекратит свой бег», Beata l’alma ove non corre il tempo, и сменит «из бурь ужасных к сладкому покою», de l’orribil procella in dolce calma. Но что будет дальше?
За три дня до смерти несговорчивый старик, уже полумертвый, захотел совершить прогулку верхом. Упав от слабости, он был вынужден повернуть назад и лег, чтобы больше не встать.
Тогда у него была единственная мечта. Он видел себя снова на террасе собора св. Петра. Завершенный купол вздымался возле него в звездное небо. В вышине сияла, словно красная комета, его собственная звезда, звезда Микеланджело. Очень высоко в пустынной части неба сияла, словно белая искра, звезда дамы его грез. В глухих раскатах грома ему казалась белая тосканская капелла, где царили «Мыслитель» и «Воитель», пробуждалась его титанида – мраморная «Ночь», чтобы приблизиться к нему. Позади нее шли «Умирающий раб» и «Раб, рвущий путы». В крике двух освобожденных пленников ему казалось, что толпа неведомых братьев вставала в тени и что звезды приближались к земле, чтобы сиять, подобно солнцам. Он видел также, как звезда дамы его помыслов приближается к его собственной, и тогда ему казалось, что через лучи, несущие мощные мысли всех этих живых звезд, Земля сможет, наконец, снестись с Небом…
В этом видении Микеланджело словно предчувствовал будущее мира через собственное усилие. У него было также ощущение, что вопреки грусти, омрачавшей его последние годы, свет его гения не угаснет и будет озарять и будущие времена.VI. Микеланджело – провозвестник современного искусства. Гений скорби и Вечно-мужественное
В своем прекрасном исследовании современного искусства Робер де ла Сизеранн высказал идею, что античная скульптура изображала битву, отдых и игру , в то время как современный скульптор избирает тему грусти, мысли и мечты . Эта блестящая классификация, охватывающая своими рубриками все сферы пластического искусства, послужит нам, чтобы оценить творчество Микеланджело в его целостности.