Против правил Дм. Быков
Шрифт:
Джанго показывает, скачет вдоль бредущих по дороге негров-рабов с жестоким присловьем: «Учтите, ниггеры, для вас я страшнее белого», останавливает Шульца, когда тот хочет выкупить пойманного раба и тем спасти от гибели: «За этого черномазого мы и пенни не дадим», спокойно отвечает рабовладельцу на вопрос: «Так что же мне с ним делать?» – «Это – твой негр» и так же спокойно смотрит на то, как беглеца терзают собаки. И все это только подход, только прелюдия к самой главной неполиткорректности Квентино Тарантино, к появлению идейного, убежденного черного раба, управляющего имением рабовладельца, Сильвера (Сэмуэля Л. Джексона).
Черный кардинал. Тарантино аккуратно, четко выстраивает свои фильмы. Инженерные конструкции
Образованность, начитанность Тарантино странна. Кажется, что он порой играет в свою необразованность и нахватанность. Когда в «Бесславных ублюдках» нацисты гибнут в огне и дыме, а на огненном фоне проступает колеблемое пламенем и дымом лицо хохочущей еврейки, человек, хорошо знающий немецкую литературу, прочтет визуальную, видимую цитату: «Огненное зеркало правды» – образ из «Оды к радости» Шиллера, музыку к которой написал Бетховен. Знает эту оду Тарантино? Или это у него получилось случайно? Бог весть… Потому что даже если и знает, то не скажет. Это разрушит умело создаваемый им образ лихого парня, снимающего лихие кинухи.
Вот так и с темой «Кэнди-Сильвер» в «Джанго освобожденном». Знает ли Тарантино, что эта его история является точной иллюстрацией парадокса Гегеля о «господине и рабе»? Похоже на то, что знает. Гегель вот что заметил: раб становится господином своего господина. Тело, мозг господина слабеют, господин разучивается думать и работать, он без раба – как без рук и без головы. Раб становится его руками, его головой. На людях он может лебезить перед господином, льстить ему, но один на один – он распоряжается, он руководит.
Раба, добившегося такого положения, это устраивает, ибо он – за кулисами. Он не виден, ответственность лежит не на нем, на господине. Его власть, пожалуй, будет побесконтрольнее, чем власть господина. Всякий, кто смотрел «Джанго…», конечно, вспомнит одну из самых удивительных и точных сцен фильма: Сильвер, хихикая и дурачась, зовет господина «обсудить десерт». Белый господин отнекивается, мол, с ума, что ли сошел? На десерт – один пирог, чего там обсуждать? Негр отходит к двери и сурово, строго, как власть имущий, тихо говорит своему господину: «Тогда чего ты разболтался с этим ниггером? Жду тебя в библиотеке…»
И господин приходит к рабу в библиотеку, где раб так же спокойно и уверенно сидит в кресле, как Джанго в седле, вертит в руке бокал вина и как дважды два объясняет хозяину, которого чуть было не провели, как ему следует поступить. Жестоко, безжалостно, по-рабовладельчески… Он – хозяин, он – властелин плантации. Негласный. Теневой. Рабовладельцу тоже хорошо иметь такого серого, то есть черного кардинала. Он все сделает и все придумает. Тебе достанется жить, отдыхая.
Черный бунтовщик. Но у Тарантино есть не только Сильвер, черный кардинал белого плантатора. У него есть Джанго, черный бунтовщик, освобожденный белым европейцем. Вот эта тема будет поболезненнее, чем тема Сильвера. Тарантино сделал то, что мечтал и не смог сделать Василий Шукшин в своем фильме о Стеньке Разине. Шукшину просто запретили снимать этот фильм. Ибо фильм был бы о том, что жестокость рабства не может не породить ответную жестокость бунта.
Взрыва, который разнесет в клочья всю рабовладельческую культуру. Это правильно. Рабовладельческая культура и заслуживает взрыва и уничтожения. Но взрыв всегда страшен. Жестокость, даже заслуженная, справедливая, страшна. Поэтому Джанго, взрывающий имение плантатора, убивающий всех белых в господском доме, а заодно и черного управляющего, Сильвера, одевается в костюм хозяина, плантатора. Ибо какою мерою мерите, той и измерены
Почему этот фильм так важен для России? Понятно, почему… Русских крепостных освободили тогда же, когда и негров в Америке. Все исторические комплексы угнетенного, рабского состояния у нас налицо. Мы лучше, чем европейцы, поймем и Джанго, и Сильвера, и Кэнди-плантатора. Мы поймем отчаянный выстрел спокойного, разумного европейца в ответ на предложение плантатора. «Теперь, когда сделка завершена, давайте пожмем друг другу руки. Без этого сделка на Юге будет считаться недействительной». Вместо пожатия руки – выстрел, потому как есть такой уровень зла, социального и человеческого, на который, рискуя вызвать катастрофу, иначе как выстрелом ответить невозможно.
Красное Рождество
(Кира Муратова. «Мелодия для шарманки»)
Муратова и Балабанов. Слишком не мой режиссер, а значит, немой для меня режиссер. Блестяще разбирается в творчестве Киры Муратовой и разбирает творчество Киры Муратовой Манцов. Он же и обнаружил ближайшего «сродственника» Муратовой. Балабанов, разумеется. Есть две черты, отделяющие Балабанова от Муратовой, но они для Манцова, синефила и знатока кино, не важны. Первая – идеологическая. Штука в том, что Балабанов – cкажем так, консервативный революционер, милитаристский почвенник, а Муратова – коммунистка, красная. Бывают и бывали периоды, когда совместная ненависть к обществу потребления, к сытым мещанам и «гнилой демократии» стирает различия между «консервативными революционерами» и просто революционерами. Самый яркий и самый неизвестный тому пример: Карл Радек на открытии IV конгресса Коминтерна, предлагающий почтить память нацистского подпольщика Шлагеттера, расстрелянного в Руре по приговору французского военного трибунала. И зал встает. Шлагеттеру была посвящена драма Ганса Йоста. Одну фразу из этой драмы любил цитировать Геббельс: «Когда я слышу слово “культура”, я хватаюсь за револьвер». Эта фраза может быть поставлена эпиграфом к фильмам как Муратовой, так и Балабанова.
При этом надо оговорить: если по отношению к Балабанову обозначение «консервативный революционер» или «милитаристский почвенник» – неточная метафора, то по отношению к Муратовой коммунистка – абсолютно точное определение. Единственная ее надежда – на пролов (как у Оруэлла). (Любопытно было бы посмотреть, кстати, как экранизировали бы Оруэлла «1984» или «Памяти Каталонии» Муратова и Балабанов. Хотя Балабанова вряд ли заинтересовали бы воспоминания солдата испанских троцкистских вооруженных формирований. Для него-то настоящие герои – солдаты Франко, сражавшиеся за церковь и короля. И тоже неизвестно: английский парень с пулей в горле, скрывающийся от испанского и советского НКВД в городе, который он приехал защищать и защищал, – в общем, его тема).
Любопытно, что у Муратовой пробивается надежда и на очень богатых. У очень богатых как раз есть ресурс человечности. Главный ее враг – средний класс. Обслуга богатых. Те, что чуть выбились над нищетой. Для настоящих нищих это – Эверест, но для настоящих богачей – так… холмик. Вот в них никакой человечности. Отсюда – сцена с тетенькой в шапке, которая в начале «Мелодии для шарманки» крадет у детей пятисотовую заграничную банкноту. А что ей делать? Разменять деньги и отдать этим странноватым соплякам? Да их убьют с такими купюрами… Взять малышей с собой? (Это жест. Но на этот жест способен по-настоящему богатый человек. Он потому и богат, что способен на неординарные, лихие жесты. Может рискнуть). Сдать детей в социальную службу? Ага… Они оттуда-то и сбежали. Тетенька принимает единственно правильное для ее слоя решение. Просто забирает у детей деньги. Вот за это-то Кира Муратова этот слой и ненавидит настоящей горьковской ненавистью. Никакого прощения. Каленым железом, плевком в глаза.