Против течения
Шрифт:
Виктор Валерьянович Михеев — родился в Ленинграде 10 октября 1960 года. Отец — Михеев Валерьян Игнатьевич, по происхождении из казаков, по профессии — радиоинженер. Мать — Мирошниченко Галина Георгиевна, работник советской торговли, но диссидентствующая поклонница авторской песни. По окончании восьмого класса средней школы, Виктор пошел учиться в ПТУ по специальности слесарь-инструментальщик. Это решение было принято сознательно, хотя школьный аттестат позволял продолжить обучение в высшей школе. Повлияло желание держаться подальше от марксистско-ленинских теорий.
С семнадцати лет начал играть в различных музыкальных группах в качестве гитариста и бас-гитариста.
В 1988 году уволился с «Ленфильма» по собственному желанию, уйдя в свободное плавание. В дальнейшем снимался в картинах: «Ад, или Досье на самого себя»; «Сон девственницы» (реж. Г. Беглов); «Васька» (реж. В. Титов); «Танго на Дворцовой площади» (где также — автор музыки, реж. О. Жукова); «Сикимоку» (соавтор сценария и автор музыки, реж. О. Жукова); «Черный ворон» (реж. И. Москвитин) и др.
В. Михеев является автором ряда сюжетов и режиссером видеомонтажа ряда рекламных роликов, в т. ч. «Президентская программа подготовки управленческих кадров» (по заказу Минэкономразвития), режиссером и автором сценариев (совместно с И. Долининой) короткометражных документальных фильмов «Дедов день» и «Леденец» в рамках проекта «Петербург-300» (Санкт-Петербургской студии документальных фильмов), режиссером документальных фильмов «Опасные праздники» и «Смертельный звонок» в проекте «Криминальная Россия» (телекомпания «Версия»); автором сценариев и режиссером цикла телепрограмм «Мужское начало» (Петербург — 5 канал и Рег. ТВ), ряда серий в проекте «Улицы разбитых фонарей», сценария сериалов «Решение проблем» (кинокомпания «Дельфин»); «Тени прошлого» («Феникс-фильм»); «Дорожный патруль-4» («Форвард-фильм»).
Музыкальная деятельность Виктора как бас-гитариста связана с группой «ПаNИкА», «foXboX», «ОГПУ им. Юрия Морозова», «Дельта Невы», «The СуВеаг» (автор проекта), «Meditation Bang».
Женат на Ирине Михеевой (Долининой).
Имеет детей; Ярослава (1990), Юлию (1990), Георгия (2003), Ирину (2006).
Пётр Солдатенков
Юрий Морозов многое написал о себе сам. Вспоминая наши с ним редкие встречи и такие же нечастые разговоры, я ловлю себя на мысли, что читаю страницы его романов «Подземный блюз» или «Догоняющий ночь».
Знакомство наше произошло, скорее всего, осенью 1986 года в ленинградской Капелле, в узкой небольшой комнатке, где находился огромный студийный магнитофон МЭЗ и стол, заваленный электрическим ломом. Привёл меня туда Виктор Михеев, который в то время работал ассистентом режиссёра на «Ленфильме». Именно здесь я увидел воочию полки, уставленные бобинами магнитной плёнки — Юриными музыкальными циклами, «концертами», как тогда принято было говорить. Их было множество! Мне показалось — это десятки больших, «километровых» коробок магнитной ленты.
Здесь я впервые услышал его музыку. Поразительную музыку с поразительными, сплошь запрещёнными словами, главным из которых было — «Бог». И ещё я узнал, что весь этот «оркестр инструментов», сопровождавший голос солиста, а то и нескольких «солистов», состоял из одного музыканта и певца Юрия Морозова. Это был «человек-оркестр» — и с таким наименованием он попал в мой сценарий музыкального фильма, «Барды покидают дворы», принятого на студии им. Довженко.
Простота и даже обыденность были для Юрия естественной формой существования на людях. Скромность его не являлась следствием застенчивости, а скорее отражала самонаполненность натуры, самодостаточность знавшего себе цену человека, не очень-то стремившегося привлечь к себе внимание окружающих.
Если бы его простое, круглое лицо поместить в оправу рыжей бороды, с серьгой в ухе, с трубкой в зубах — и в этом случае можно было бы твёрдый взгляд его серо-голубых глаз, когда в них мерцали искорки, назвать демоническим. Но нет, в жизни его глаза смотрели спокойно, прямо, с некоторым ироническим оттенком, как будто он ждал, что выкинет его собеседник в следующую минуту.
Так уж сложилось, что я не видел Юрия в его окружении. Это окружение я видел отдельно — директора «Мелодии» (Л. П. Кобрину), милейшую женщину, говорившую о Юре, осторожно выбирая слова и
Мне были симпатичны в Юрии его сосредоточенность, сдержанность в выражении мыслей и эмоций и, конечно, абсолютная самостоятельность мнений. Но раздражало, когда он становился уклончивым, не спешил высказаться, тем более — согласиться с собеседником, словно не очень доверяя ему. Юра не любил «прожекты» — непродуманные, неподготовленные, на слабых основаниях или внутренне неинтересное ему дело.
В галерее музыкальных образов «Autodafe» (альбом 1984-85 гг.) поражает страстной мощью — песня «Плохая копия» (альбом «Золотой век», 1986-87 гг.) — отчаянием попытки и замечательной музыкой.
Книги его мне интересны прежде всего тем, что это его книги. Он сам, Юрий Морозов, был мне интересен своей человеческой загадкой. «Парашютисты» и «Подземный блюз», прочитанные мной при его жизни, помогали мне его понимать. И ещё — очень интересны мне его суждения о современности и современниках — пристрастные, едкие, но часто справедливые.
Собственно литература — интрига, язык да и философия автора — меня не занимала. Я понимаю, что для него это-то и было главным, так он выплёскивал свой жизненный опыт. А я следил за перипетиями с неосознанной тревогой и даже лёгкой досадой, словно свидетель игры в жмурки, ожидающий, когда же наконец нерасторопный галящий схватит чью-то вёрткую фигуру, и сдёрнет с глаз повязку. Его «Голубой мессершмитт» и «Догоняющий ночь», которые я прочитал впоследствии, также не оставили меня равнодушными — там я увидел Юрино нереализованное, территорию снов и круг несбывшихся идей. И пророчество о самом себе. Но опять-таки я не могу относиться к этим его романам как к литературе — для меня это свидетельства его жизни.
Однажды, в конце 80-х, мы встретились на канале Грибоедова, у Спаса на крови. Юра перекрестился на купола, тогда ещё реставрируемые, и сказал, что делает это всякий раз, поминая убиенного императора Александра И, как известно, погибшего от взрыва бомбы на этом месте. На Юру оглянулся кто-то из прохожих, и он с улыбкой заметил, что каждый раз, крестясь здесь, вызывает недоумение людей, иногда — милиционеров. Но в конечном счёте его это мало волнует. Меня вдруг поразила мысль о том, что Юра совершенно спокойно существует в своём внутреннем мире, независимом от мира внешнего. Конечно, и раньше это было понятно, но вот так отчётливо — именно тогда.
Что касается совместного творчества, то главным событием для меня остаётся участие Юры в моём фильме «Игра с неизвестным». При всех принципиальных ограничениях, которые он внёс в наши совместные планы, связанные с его съёмками и его песнями, Юрий оказался предельно дисциплинированным человеком. Раз уж мы договорились, очертили круг, внутри которого предстояло действовать, — все дальнейшие мои предложения и даже распоряжения Юра выполнял неукоснительно, хотя и не всегда с удовольствием, мягко говоря. Но я искал паритета, понимая, что его волнует. Мне кажется, ему в принципе был чужд — чужероден — «артистизм» такого рода, который имеет своей целью пиар, хорошее впечатление. И на сцене с инструментом в руках он был сдержан в проявлении эмоций. Его творческое состояние и «выразительные средства» предполагали внешний аскетизм.
Основные съёмки происходили в Павловске летом 1987 года. В развалинах так называемого «дворца графини Самойловой». Внутри стен под открытым небом был сооружён помост — импровизированная сцена. Для съёмок клипа песни «Плохая копия» была воссоздана атмосфера концертного выступления. Одни зрители сидели внутри дворцовых стен, вдоль длинного стола из досок и у горящего очага, другие за сценой, на лугу. На этот раз мои ленивые и вороватые администраторы, работники студии Довженко расстарались: были привезены полтора мужских манекена (вместо требуемых Морозовым трёх) и доставлено пианино.
Но шли дожди, съёмку пришлось отложить, и выгруженное на сцену подъёмным краном пианино стояло, прикрытое лишь лёгкой полиэтиленовой плёнкой. А когда через пару деньков композитор ударил по клавишам — они погрузились в основание клавиатуры, да так и остались там. Инструмент отсырел, и дерево разбухло. Конечно, никто не собирался играть на нём — для этого и нашли такое пианино, какого уже не жалко. Съёмка должна была проводиться под фонограмму записанной в студии песни. Однако на «правду жизни» западающие клавиши повлияли и доставили Морозову дополнительные трудности.