Проза и эссе (основное собрание)
Шрифт:
Этот отрывок, поразительный по психологической точности, не нуждается ни в каких особых комментариях, за исключением маленькой детали, заключенной автором в скобки. В целом, однако, эти строки демонстрируют легкий сдвиг в отношении автора к фигуре своего пра-поэта: здесь возникает ощущение невольного сочувствия, хотя Рильке делает все, чтобы держать свои эмоции в узде, в том числе и упомянутую деталь в скобках.
Может быть, лучше даже сказать «упомянутые скобки»? Потому что эта штука со скобками в истории нашей цивилизации — самая дерзкая авантюра из всех, когда-либо удавшихся поэтам, работавшим с подобным материалом.
Ибо то, что г-н Рильке помещает здесь в скобки, как нечто второ- или третьестепенное, есть самое
Потому что он современный поэт, который во всем видит психологический конфликт? Или потому что до него уже написаны все эти возвышенные витиеватые сочинения, и он хочет звучать по-другому — скажем, бесстрастно? Или он действительно видит Орфея как смертельно уставшее, растерянное существо, на которого сваливается еще одна забота: как выйти из Аида, в глубине сознания храня главное условие сделки? Или же это опять нечто, имеющее отношение к инерции рифмовки и бустрофедону?
Ну, современный здесь не поэт, а читатель; беспокойство о концентрации внимания этого последнего и понуждает поэта вставить сюда это напоминание. И поскольку значимость всей этой истории для читателя — вовсе не данность, деловитое напоминание в скобках может принести некоторую пользу. Ибо скобки — это типографский эквивалент глубины сознания — подлинного вместилища цивилизации в современном человеке.
Поэтому чем более походя это сказано, тем проще для читателя (не для поэта) самоотождествление с героем, облегченное еще и тем, что попадает он сразу в гущу событий, как будто все это произошло на прошлой неделе, с минимумом отпугивающих древних деталей. Ирония — а фраза «если б только взгляд назад/ не означал разрушенья его предприятия,/ которое еще предстояло завершить» чрезвычайно иронична и своей спотыкающейся прозаичной каденцией и громоздкими переносами строк — тоже способствует этому. К тому же эти строки — последние штрихи, завершающие описание внешности пра-поэта (не его сущности, — оно придет шестью строками ниже), и поэтому чем более смертным он выглядит, тем лучше для того, что будет впереди.
Но знает ли наш поэт, что будет впереди? Он, разумеется, знает ход сюжета — как, особенно после напоминания, его знает и читатель. Значит, он знает, что есть еще две фигуры, которые предстоит ввести и провести через стихотворение. Знает он также и то, что средством их передвижения служит белый стих, и что свой пятистопный ямб ему нужно держать под строгим контролем, ибо у ямба есть склонность маршировать под собственную музыку, иногда срываясь на песню. Он знает, что покуда ему удалось выдержать текст в ключе, заданном заголовком, и держать размер в узде, но после сорока строк любой размер приобретает некую критическую массу, которая требует вокальной разрядки, лирического разрешения. Поэтому вопрос заключается в том, где он позволит своему размеру запеть — в особенности учитывая, что сюжет у него — трагический, и такую возможность постоянно ему предлагает. Например, вот здесь, в первой строке стиха, представляющего Гермеса, пятистопник вот-вот выйдет из-под холодного контроля нашего поэта:
Бог странствий и посланий дальних, дорожный шлем над горящими глазами, стройный посох в руке впереди, крылья легко трепещут у лодыжек, а в левой руке доверенная ему она.Тон
Нет, еще не пора. Дальше могут появиться возможности, в большей степени оправдывающие песню, нежели эта. И поэт знает это не только потому, что знает сюжет, и знает, например, что в стихотворении вот-вот придет очередь Эвридики. Он знает это благодаря упомянутому выше накоплению критической массы размера: чем дольше он его сдерживает, тем мощнее будет вокальный взрыв.
Поэтому пока он возвращается к деловой, прозаичной тональности: «дорожный шлем над горящими глазами», — хотя у Рильке и прозаичный подход чрезвычайно насыщен.
Взгляд Гермеса «горящий» не просто потому, что мы в преисподней, где отсутствует свет и цвет, а тень от шлема усиливает блеск глаз. Нет, это потому, что Гермес — бог, и глаза его горят — это, как сказал современник Рильке, великий греческий поэт Константин Кавафис, об одном из греческих богов, — «блеск радости бессмертия в его глазах».
«Горящие» — разумеется, принятый эпитет для глаз, однако ни о глазах Орфея, ни, как мы вскоре убедимся, о глазах Эвридики — что было бы наиболее уместно, — ничего подобного не сказано. Более того, это первый эпитет с позитивным оттенком, появляющийся в до сих пор матовом корпусе стихотворения. Так что это прилагательное рождено не стилистической инерцией, хотя остальные строки в описании Гермеса ни в чем не отступают от самых традиционных черт в его изображении:
стройный посох в руке впереди, крылья легко трепещут у лодыжек…Интересно в этих двух строках только второе в тексте появление прилагательного «стройный» — может быть, не самый яркий в этом случае выбор, наводящий на мысль, что в период работы над стихотворением это было просто одно из любимых словечек автора. Но ведь ему было двадцать девять лет, и привязанность его к этому эпитету, вероятно, можно понять.
Крылья у лодыжек Гермеса — безусловно, столь же стандартная деталь его облика, как лира у Орфея. Что они «слегка трепещут», говорит о медленной скорости, с которой движется этот бог, тогда как руки Орфея, которые
висели, тяжелые и сжатые, из падающих складок ткани, уже не помня про легкую лиру, ту лиру, которая срослась с его левой рукой, как вьющаяся роза с веткой оливы— означают нечто противоположное; скорость, с которой он движется, равно как и место, по которому он движется, исключают использование его инструмента до такой степени, что превращают его в декоративную деталь — виньетку, достойную украсить какой-нибудь классический карниз. Но две строки спустя все это переменится.