Проза и эссе (основное собрание)
Шрифт:
Разве что, если вспомнить стандартный рисунок из школьного учебника: река (или озеро) в разрезе. Или и то и другое.
Ибо «мосты над бездной» напоминают дугу, проведенную мелом на школьной доске. Так же как «огромный серый тусклый пруд,/ что висел над своим таким далеким дном» вызывает в воображении горизонтальную линию, проведенную на той же доске и снизу дополненную полукругом, соединяющим оба конпа линии. Добавьте к этому «как серое дождливое небо над пейзажем» — то есть еще один полукруг, дугой накрывающий эту горизонтальную линию сверху, и в результате вы получите рисунок сферы с диаметром
Стихи Рильке кишмя кишат такими описаниями «вещей в себе», особенно в «Neue Gedichte». Возьмите, например, знаменитую «Пантеру», которая «как в танце силы, мечется по кругу». Он увлеченно ими пользуется — иногда без нужды, просто по подсказке рифмы. Но произвольность в поэзии — неплохой архитектор, ибо она придает стихотворной структуре особую атмосферу.
В данном случае, разумеется, этот рисунок сферы довольно хорошо гармонирует с идеей полной автономности его подземного пейзажа. Он выполняет почти ту же самую функцию, что и слово «порфир» с его строго геологическим оттенком значения. Еще более интересен, однако, психологический механизм, порождающий этот начерченный замкнутый круг, и я думаю, в этой вещи с ее пятистопным ямбом и белым стихом равенство двух данных полукругов есть отзвук принципа рифмы — грубо говоря, отзвук привычки располагать вещи попарно и (или) приравнивать их друг к другу, — принципа, которого, по замыслу, это стихотворение должно было избежать.
Замысел был осуществлен. Но принцип рифмы ощущается на всем протяжении стихотворения, как мускулы сквозь рубашку. Поэт — концептуалист хотя бы уже потому, что его сознание определяется свойствами его средств, а ничто так не заставляет вас связать между собой дотоле несопоставимые вещи, как рифма. Эти связи часто уникальны или достаточно своеобразны, чтобы создать ощущение автономности возникшего таким образом результата. Более того: чем дольше наш поэт этим занимается, то есть порождает такие автономные творения или же оперирует ими, тем больше идея автономности внедряется в его собственную психологическую структуру, в его самоощущение.
Подобного рода рассуждения могут, разумеется, завести нас прямо в биографию Рильке, но вряд ли это необходимо, ибо биография даст нам много меньше, чем сами по себе стихи. Потому что челночные движения и колебания стиха, питаемые упомянутым принципом рифмы и ставящие при этом под вопрос концептуальную гармонию, дают сознанию и эмоциям возможность зайти гораздо дальше, чем любое романтическое приключение. По этой причине, прежде всего, и выбираешь литературную профессию.
Внизу, под этим альтернативным пейзажем экспозиции, со всем его содержимым, в том числе и с замкнутым кругом, вьется, как подпись художника, великолепная pale strip of the single pathway /like a long line of linen laid to bleach (бледная полоска единственной тропы, /как длинная простыня, уложенная для отбелки); аллитерационной прелестью этой строки мы, несомненно, обязаны ее английскому переводчику, Дж. Б. Лейшману. Это чрезвычайно удачная фигура речи для нехоженой дороги — как мы узнаем одной строкой раньше, единственной в этом альтернативном, полностью автономном мире, только что сотворенном нашим поэтом. Это не последняя такая фигура в стихотворении — далее появятся и несколько других, и они, задним числом, объяснят нам пристрастие поэта к замкнутым, самодостаточным пространствам. Но ведь это только экспозиция, и Рильке здесь действует, как хороший театральный художник, готовящий сцену, по которой будут двигаться его герои.
Итак, последней появляется тропа — вьющаяся горизонтальная линия — меж лугов, мягких и полных терпенья, — то есть тропа, привыкшая к отсутствию движения, но подспудно его ждущая — как мы с вами.
Пейзажи, в конечном счете, существуют, чтобы их населять — по крайней мере пейзажи, щеголяющие наличием дороги. Другими словами, здесь стихотворение перестает быть картиной и становится повествованием: теперь мы можем пустить в ход наши фигуры.
«Стройный человек в синей накидке» — несомненно, сам Орфей. Нас должно заинтересовать это описание по самым разным причинам, — прежде всего из-за того, что если в стихотворении и есть кто-то, кто может нам рассказать о его авторе, так это Орфей. Во-первых, потому что он поэт. Во-вторых, потому что в контексте этого мифа он потерпевшая сторона. В-третьих, потому что ему тоже приходится пользоваться воображением, чтобы представить все, что происходит. В свете этих трех вещей неизбежно возникновение некоего сходства с автопортретом пишущего.
В то же время не следует упускать из виду и рассказчика, поскольку именно он дал нам эту экспозицию. И именно рассказчик нашел для стихотворения бесстрастный заголовок, завоевав тем наше доверие в отношении последующего. Мы имеем дело с его, а не Орфеевой, версией этого мифа. Другими словами, Рильке и герой-поэт не должны полностью отождествляться в нашем сознании — хотя бы потому, что не бывает двух одинаковых поэтов. Но даже если Орфей — лишь один из обликов нашего автора, это уже для нас достаточно интересно, ибо через выполненный им портрет нашего пра-поэта мы можем разглядеть и позицию великого немца — и понять, чему, заняв этот наблюдательный пункт, он завидует, а что не одобряет, осуждает в фигуре Орфея. Кто знает, может быть, и все стихотворение для автора имело целью как раз выяснить это для себя.
Поэтому, сколь бы соблазнительно это ни было, нам следует избегать слияния автора и его героя в своем восприятии. Нам, конечно, труднее сопротивляться такому соблазну, чем когда-то — самому Рильке, для которого полное отождествление с Орфеем было бы попросту неприличным. Отсюда и его довольно-таки суровый взгляд на легендарного барда из Фракии. И, глядя на них обоих, попытаемся продолжить свой путь.
«Стройный человек в синей накидке» — дает очень мало, разве что общий вид и, может быть, рост. «Синее», по-видимому, ничего конкретного не означает, а просто делает эту фигуру заметнее на бесцветном фоне.
«Уставясь, в тупом нетерпеньи, прямо перед собой» — чуть более нагружено и как будто нелестно. Хотя понятно, что Орфею не терпится закончить это предприятие, авторский выбор психологических деталей весьма красноречив. Теоретически, у него обязательно были какие-то иные варианты: радость Орфея от того, что он вернул себе возлюбленную жену, например. Однако, избирая недвусмысленно отрицательную характеризацию, автор достигает двух целей. Во-первых, он устанавливает дистанцию между собой и Орфеем. Во-вторых, «нетерпенье» подчеркивает тот факт, что перед нами — фигура в движении: это человеческие движения в царстве богов. Иначе и быть не могло, ибо по характеру нашего зрения для древних мы — то же, что их боги — для нас. Равно неизбежна и неудача Орфеевой миссии, ибо человеческие движения в уделе богов обречены изначально: они живут по другим часам. Sub specie aeternitatis [60] любое человеческое движение покажется в чем-то излишне холерическим и нетерпеливым. Если вдуматься, пересказ мифа словами Рильке, столь удаленного во времени от античности, сам по себе есть продукт, небольшой частицы этой вечности.
60
С точки зрения вечности (лат.).