Проза как поэзия. Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард

Шмид Вольф

«От его [т. е. Ивана Иваныча] трубочки, лежавшей на столе, сильно пахло табачным перегаром, и Буркин долго не спал и все никак не мог понять, откуда этот тяжелый запах. Дождь стучал в окна всю ночь» (X, 65).

Почему вообще отобраны мотивы стучащего в окна дождя и тяжелого запаха, который Буркин, как это ни странно, не объясняет табачным перегаром? Дождь и запах находятся в известной пространственной и временной смежности с бессонницей Буркина, но они никак не являются ее причиной. Ибо Буркину мешает спать не запах трубки, а другой, метафорический «запах». Неприятный табачный перегар и стучащий в окно дождь — метонимические или метафорические эквиваленты рассказанной Иваным Иванычем истории или впечатления от нее у Буркина.

Категории фиктивного мира («Скрипка Ротшильда»)

Тематические эквивалентности образуют смысловой остов рассказываемой истории. Актуализированные ими признаки определяют категориальную структуру фиктивного мира и фигурируют в смысловом построении целого как носители вторичных, символических или коннотативных значений. Смыслопорождающая сила эквивалентностей в дальнейшем рассматривается на примере «Скрипки Ротшильда». [473]

На примере анализа этого произведения мы попытаемся показать, какие разнообразные соотношения мотивов и их осмыслений допускаются тематическими эквивалентностями.

473

Первая попытка анализа этого рассказа с точки зрения имеющихся в нем перекличек: Левитан Л. С. Сюжет и композиция рассказа А. П. Чехова «Скрипка Ротшильда» // Вопросы сюжетосложения. Т. 4. Рига, 1976. С. 33—46.

Существенные категории строя художественного мира «Скрипки Ротшильда» — форма и материал предметов. Гробовщик Яков Иванов, по прозвищу Бронза, живет за счет деревянных полых тел и вместе с ними. Он живет за счет гробов, которые он изготавливает, и он живет со скрипкой, на которой он иногда играет за деньги на свадьбах и которая ночью лежит рядом с ним на постели на месте жены. В этот ряд, маркированный также фонически («скрипка» — «гроб») входит дальнейшее деревянное тело — «барки» (с точки зрения фоники это анаграмматическая инверсия слов «скрипка» — «гроб»), которые Яков, сидя на берегу реки и вспоминая полностью забытое прошлое, представляет себе как менее трудную возможность заработать на жизнь:

«…можно было бы попробовать опять гонять барки — это лучше, чем гробы делать» (VIII, 303).

Также и предмет, упоминаемый умирающей Марфой как воплощение счастливого прошлого и вызывающий воспоминание Якова о глубоко забытом, является деревянным полым телом, название которого вчленяется в установленный ряд и фонически — «широкая старая верба с громадным дуплом» (VIII, 303). [474]

Путь воспоминания, проходимый Яковом, от старой вербы настоящего к молодой вербе прошлого и к баркам маркирован двойным образом: в плане истории тематической эквивалентностью на основе признака деревянностъ (в тексте обозначено подчеркиванием), а в плане дискурса — фонической эквивалентностью (в тексте обозначено курсивом):

474

Томас Вэхтер дополняет мои более ранние толкования (Schmid W. Thematische und narrative "Aquivalenz: Dargelegt an Erz"ahlungen Puskins und Cechovs // Russische Erz"ahlung. Russian Short Story. Russkij rasskaz. Ed. R. Gr"ubel. Amsterdam, 1984. S. 100) указанием на то, что полость скрипки и гробов соответствует назначению этих тел, между тем как полость вербы противоречит органической жизни дерева. Поэтому Вэхтер рассматривает дупло вербы как «символ всех конкретных убытков, включая смерть» (W"achter Th. Die k"unstlerische Welt in sp"aten Erz"ahlungen Cechovs. Frankfurt a. M. u.a., 1992. S. 84—86). Конечно, дерево, под которым 50 лет назад сидели Яков и его жена с белокурым ребенком и пели песни и которое «вдруг» возвращает все глубоко забытое прошлое, можно рассматривать как воплощение жизни, постаревшей, убыточной жизни. Недаром Яков думает о вербе: «Как она постарела, бедная!». В этом смысле можно понимать широкую старую вербу, которой противопоставляется «берёзка, молоденькая и стройная, как барышня» (VIII, 303), как эквивалент старой женщины («верба» — «Марфа»), которая, умирая, напоминает мужу о дереве, месте и символе прошлого счастья. — В мотиве пения на реке под вербой Роберт Л. Джэксон рассматривает намек на псалом 137: «При реках Вавилона, там сидели мы и плакали, когда вспомнили о Сионе; на вербах, посреди его, повесили мы наши арфы» (Jackson R. L. «If I Forget Thee, О Jerusalem»: An Essay on Chekhov’s «Rothschild’s Fiddle» //Anton Chekhov Rediscovered: A Collection of New Studies With a Comprehensive Bibliography. Ed. S. Senderovich and M. Sendich. East Lansing [Mich.], 1987. P. 35—49). He исключено, что Чехов думал об этом псалме, тем более, что латинское название зербы Salix babylonica (без сомнения, хорошо известное садоводу Чехову) напоминает о вавилонском пленении иудеев, но убедительной интертекстуальной связи между текстами нельзя установить (см. также критику Джэксона: W"achter Th. Die k"unstlerische Welt in sp"aten Erz"ahlungen Cechovs. S. 85).

«А вот широкая старая верба с громадным дуплом, а на ней вороньи гнезда… И вдруг в памяти Якова, как живой, вырос младенчик с белокурыми волосами и верба, про которую говорила Марфа. Да, это и есть та самая верба — зеленая, тихая, грустная… Как она постарела, бедная! Он сел под нее и стал вспоминать. На том берег у, где теперь заливной луг, в ту пору стоял крупный березовой лес, а вон на той лысой горе, что виднеется на горизонте, тогда синел старый–старый сосновый бор. По реке ходили барки. А теперь все ровно и гладко, а на том берегу стоит одна только берёзка, молоденькая и стройная, как барышня, a на реке только утки да гуси, и не похоже, чтобы здесь когда-нибудь ходили барки» (VIII, 303).

Ряд деревянных предметов, в который посредством

полой вербы, живого дерева, вовлечены и «березовый лес», «сосновый бор» и «березка», делится, в зависимости от актуализируемых признаков, на разные оппозиционные наборы. По признаку время получается оппозиция прошлое (молодая верба, березовый лес, сосновый бор) — настоящее (старая верба, березка, гробы), коннотирующая потерю природы и жизни. С точки зрения модальности противопоставлены неосуществляемые возможности («завести рыбные ловли»; «плавать в лодке от усадьбы к усадьбе и играть на скрипке»; «гонять барки»; «разводить гусей») и плохая реальность (изготовление гробов, редкая игра на скрипке). Эта оппозиция коннотирует «убытки». Признак органическая жизнь разделяет мертвое дерево (барки, скрипка, гробы) и живые деревья, а по признаку оживленности противопоставлены неодухотворенным баркам, гробам и лесам антропоморфные фигуры «старая верба», «молодая березка» и «скрипка».

Названные наборы можно привести в различные соотношения, в результате чего возникают разные коннотации. В настоящей работе мы Проложим лишь одну смысловую линию через множество эквивалентностей, соотнося их с сознанием героя, в котором всплывают деревянные предметы. В характере Якова названные оппозиции обнаруживают Противоречивые стороны, причем противоречия снимаются, если их Проектировать на ось времени и на спектр модальностей. В качестве Гробовщика, т. е. торговца, получающего доход как от гибели живущих деревьев, так и от смерти людей, Яков является представителем плохого настоящего, охарактеризованного потерей природы и полноты жизни. Как перевозчик на барках Яков принадлежит к прошлому, охарактеризованному полнотой жизни и доходов, или же к возможному, но не осуществляемому настоящему. Как скрипач Яков соотнесен как с убыточным реальным настоящим — перед смертью он получает от скрипки лишь незначительные доходы —, так и с возможным настоящим и с будущим: «громадная польза», которую мог бы иметь отличный скрипач Яков, после его смерти осуществляется Ротшильдом, которому он завещает скрипку.

Деревянному ряду противопоставлен рад металлический, представленный, во–первых, «железным аршином», которым гробовщик измеряет своих клиентов и который становится для него буквально «масштабом» для оценки людей, во–вторых, прозвищем Якова «Бронза», в–третьих, управляющим еврейским оркестром Моисеем Ильичем Шахкесом, который по профессии «лудильщик». [475]

Оппозиция дерево — металл соотнесена в сложной семантической сети со значениями ‘органический’ — ‘неорганический’, ‘мягкость’ — ‘жесткость’. Яков участвует в обоих радах: с одной стороны, он — «Бронза», меряет железным аршином, но, с другой, живет за счет деревянных тел и вместе с ними. В качестве гробовщика он равняется металлу, жесткому материалу, в качестве скрипача он — мягкое тело.

475

О последнем мотиве и о происхождении фамилии Шакхкес от идиш Schacher ‘торгашество’ и средневерхненемецкого sch^ach ‘грабеж’ см.: W"achter Th. Die k"unstlerische Welt in sp"aten Erz"ahlungen Cechovs. S. 70. В дополнение следует указать на то, что глагол «лудить» значит не только ‘покрывать полудой’, а также ‘обманывать’ (см.: Павловский И. Я. Русско–немецкий словарь. Изд. 3–е. Рига, 1911; Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: В 4 т. Изд. 2–ое. М., 1986). Это второе значение активизирует в фамилии Шахкес (ср. также евр. sachar ‘подкупать’ и нем. Sch"acher ‘разбойник’) мотив алчности к деньгам.

В металлическом раду «Бронза» приобретает дополнительное значение ‘архаический’, потому что Бронзовый век — самый примитивный период в последовательности металлических культурных периодов. Эго значение активизируется существованием в тексте дальнейшего металлического мотива, а именно «Ротшильда». Фамилия терзаемого Яковом еврея образует функциональную и лексическую эквивалентность с прозвищем гробовщика. Если мальчишки на улице издеваются над Яковом словами «Бронза идет! Бронза идет!», то за Ротшильдом они бросаются с криками «Жид! Жид!». Если понимать функционально эквивалентные имена Бронза и Рот–шилъд (нем. ‘красный щит’) в буквальном смысле, то появляется в них оппозиция примитивный — развитый, сырой — обработанный, а также бедный — богатый и мирный — немирный, потому что фамилия «Ротшильд» ассоциируется в немецком языке с мирным Золотым веком мифологии, между тем как «Бронза» отсылает к немирному, бедному Бронзовому веку.

Оппозиция коннотаций имен «Бронза» и «Ротшильд» находится в сложном соотношении с оппозицией «убытков» и «пользы», играющей в рассказе ключевую роль. «Убытки» (основная категория в мышлении Якова) проявляются в разных сферах, приобретая различные значения. Во–первых, «убытки» — это неосуществляемый доход гробовщика: «старики […] умирали так редко, что даже досадно» (VIII, 297). Во–вторых, «убытки» обозначают ту прибыль, которую Яков мог бы получить от рыбной ловли, игры на скрипке, перевоза на барках и развода гусей. В сцене на реке, под вербой, появляются «убытки» совсем другого вида — потеря природы и полноты жизни: «Спрашивается, зачем срубили березняк и сосновый бор? (VIII, 304). Наконец «убытки» превращаются в нравственную категорию, обозначающую негуманность человеческой жизни: