Проза как поэзия. Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард

Шмид Вольф

в) Формальная эквивалентность создает еще не существующую тематическую эквивалентность, активизируя тематический признак, не отобранный в истории.

2) То что в плане формальном является эквивалентным, оказывается в плане тематическом не эквивалентным, а смежным.

3) Формально эквивалентные элементы в плане тематическом не оказываются ни эквивалентными, ни смежными (нулевой эффект). В этом случае такая несоизмеримость может быть значимой.

Восприятие эквивалентностей

В эквивалентности не следует видеть объективный эвристический инструмент, надежно обеспечивающий методику перехода от отдельных частей текста к его смысловому целому. Необходимо иметь в виду известное правило герменевтики, согласно которому целое определяет части. Герменевт мог бы упрекнуть структуралиста, верующего в рациональность и объективность своего анализа, не только в том, что он не способен методически обосновать скачок от анализа всевозможных внутритекстовых отношений к толкованию всего текста, но и в том, что он не учитывает своих тайных «смысловых желаний» и что каждое из частных толкований, кажущихся ему объективно заложенными в тексте, на самом деле имеет своим основанием неосознанный проект интуитивного восприятия целого.

Принцип эквивалентности вводит в текст необозримое множество корреляций. Данный элемент А

может по отношению к признаку х выступать эквивалентным элементу В, а по отношению к признаку у — элементу С. Эквивалентность A v'i В может в одном случае иметь характер сходства, а в другом, когда акцентирован другой признак, характер оппозиции. Эта множественная соотносимости элементов образует основу для очень значительной сложности смысловой фактуры текста, организованного по принципу эквивалентности.

Возникает вопрос, каким образом выделяются в произведении те признаки, которые становятся опорой эквивалентностей? Для обнаруживания таких признаков, как и для анализа эквивалентностей вообще, не существует объективного метода. Поэтому и те чеховеды, которые в равной мере руководствуются эквивалентностями, могут установить в одном и том же тексте разные переклички или же, если они исходят от одной и той же основной эквивалентности, приписать ей различный характер (сходство или оппозицию). Среди необозримого множества признаков, обладающих потенциальной способностью служить основой для эквивалентности, релевантные признаки выделяются в конечном счете лишь по их способности к образованию эквивалентностей. Итак, мы оказываемся здесь перед лицом известного герменевтического круга: идентификация эквивалентности имеет своей предпосылкой выявление релевантных признаков. Релевантность признаков определяется лишь по их способности служить основой для раскрывающих смысл эквивалентностей. Этот круг не является обязательно порочным. Он может быть разомкнут и преобразован в «герменевтическую спираль» [482] по методу «проб и ошибок» (trial and error). Такой подход наметил в своей герменевтике еще Фридрих Шлейермахер, указавший на необходимость сочетания двух методов понимания смысла — «дивинации», т. е. интуитивного постижения целого, и «конструкции» как рационалистической перепроверки интуитивного проекта. [483]

482

Об этом понятии см.: Bolten J. Die hermeneutische Spirale: "Uberlegungen zu einer integrativen Literaturtheorie // Poetica. Zeitschrift f"ur Sprach- und Literaturwissenschaft. Bd. 17. Amsterdam, 1985. S. 355—371. О родственном понятии «структурально–герменевтического круга» см.: Stierle K. F"ur eine "Offnung des hermeneutischen Zirkels // Ibid. S. 340—354.

483

О методологических проблемах анализа эквивалентностей на фоне спора между герменевтикой и структурализмом см.: Schmid W. Analysieren oder Deuten? "Uberlegungen zur Kontroverse zwischen Strukturalismus und Hermeneutik am Beispiel von Cechovs «Nevesta» // Die Welt der Slaven. Bd. 11. 1987. S. 101—120.

Эквивалентность, проявляясь в различных субстанциях и формах, обостряет способность читателя к ее восприятию. Сопряжения на одном из уровней способствуют выявлению соответствующих, но также и противоположных отношений другого уровня. Восприятие системы эквивалентностей напоминает цепную реакцию. Достаточно идентифицировать какой-либо пучок важных соответствий, как шаг за шагом начинает больше и больше проясняться густо сплетенная сеть вневременных отношений.

Предыдущие анализы показывают: эквивалентности выделяют, поддерживают, определяют друг друга. И все-таки их идентификацию и осмысление должен провести читатель. Актуализация имеющихся в произведении потенциалов эквивалентностей бывает всегда, по необходимости, частичной. Причиной этого является не только множество эквивалентностей, обнаруживаемых в данном тексте, но, прежде всего, неограниченная возможность приводить их в разнообразные взаимоотношения, причем каждое новое отношение подсказьюает новый смысл.

В рассказах Чехова, например, сеть эквивалентностей так густа и сложна, что в одном восприятии, всегда организуемом определенной точкой зрения, она не может проявиться исчерпывающим образом. Читатель будет избирать из предложенных эквивалентностей и их соотношений лишь те, которые предусматриваются ожидаемым им смыслом. Поэтому отношение между восприятием и произведением можно сравнить с отношением между рассказываемой историей и лежащими в ее основе событиями. Каждое восприятие необходимо редуцирует сложность произведения, поскольку отбираются только те отношения, которые, в зависимости от смыслового ожидания, идентифицируются как значимые. Читая и осмысливая текст, мы пролагаем смысловую линию через тематические и формальные эквивалентности и проявляющиеся в них признаки, не учитывая, в силу неизбежности, множество других эквивалентностей и признаков. Таким образом каждое прочтение рассказываемой истории создает историю истории

ЗВУКОВЫЕ ПОВТОРЫ В ПРОЗЕ ЧЕХОВА

Чехов удивительный стилист. Он первый инструменталист стиля среди русских писателей–реалистов.

Андрей Белый: «А. П. Чехов» [484]

Не идея рождает слово, а слово рождает идею. И у Чехова вы не найдете ни одного легкомысленного рассказа, появление которого оправдывается только «нужной» идеей. Все произведения Чехова — это решение только словесных задач. Владимир Маяковский: «Два Чехова» [485]

484

Белый А. Арабески. М., 1911. С. 399.

485

Маяковский В. Полное собрание сочинений: В 13 т. М. 1955—1961. Т. 1. С. 300.

«Веселый художник слова»

Символистская проза меняет характерное для реализма соотношение рассказываемой истории и слова: кажется, что не история подчиняет слово, но слово — историю. [486] Символистское произведение создает такое впечатление, словно оно построено скорее на звуковой инструментовке дискурса, чем на заданной истории. Рассказываемая история, потерявшая свое конститутивное значение, вторична по сравнению с развертывающимися звуковыми образами, которые становятся первичными и уже in писе содержат «потом» рассказанную, т. е. из них развившуюся историю. В 1921 г. Белый оставил запись, свидетельствующую о том, что роман «Петербург» вырос из ряда символических звуковых фигур. [487] Конечно, это заверение — по сути мистификацию, упрощающую истинный генезис романа — не стоит воспринимать буквально, как подчеркнул Йоханнес Хольтхузен [488] , указав на позднейшее

высказывание символиста. [489] И все-таки следует признать, что звуковой образ дискурса в символистском романе и вообще в орнаментальной прозе модернизма оспаривает у описываемых событий ранг доминанты.

486

См.: Holthusen J. Studien zur "Asthetik und Poetik des russischen Symbolismus. G"ottingen, 1957.

487

Cm.: Holthusen J. Studien zur "Asthetik und Poetik des russischen Symbolismus. S. 109—153; его же. Erz"ahler und Raum des Erz"ahlers in Belyjs «Serebrjanyj golub’» // Russian Literature. Vol. 4. 1976. S. 325—344.

488

Holthusen J. Fedor Sologubs Roman-Trilogie (Tvorimaja legenda): Aus der Geschichte des russischen Symbolismus. s’-Gravenhage, 1960

489

«Я же сам поздней натолкнулся на удивившую меня связь меж словесной инструментовкой и фабулой (непроизвольно осуществленную)» (Белый А Мастерство Гоголя. М., 1934. 306). Белый в дальнейшем — как уже в записях 1921 года — приписывает героям романа «звуковые лейтмотивы», которые «идентичны согласным, строящим их имена», и связывает с этими согласными конкретные значения — например, «пп» в «Апполлоне Апполлоновиче» должно символизировать «давление оболочек (стен, бомбы)», — чтобы затем прийти к выводу: «Сюжетное содержание "Петербурга" по Гоголю отражаемо в звуках» (Белый А. Мастерство Гоголя. С. 307; курсив мой — В. Ш.). Правда, в этом он, кажется, отходит от признававшегося ранее конститутивного первенства звука, хотя все же настаивает на иконическом соотношении истории и звука.

Эти наблюдения над звуковой инструментовкой у символистов подводят к вопросу: какое место занимают звуковые образы в той предсимволистской прозе, в которой хотя и есть признаки поэтической обработки, но в целом дискурс служит преимущественно перспективированному, психологически убедительному изложению истории, остающейся для произведения конститутивной. Ведь поэтизация повествования присутствует не только в модернизме, как бы она ни была для него характерна, ее можно наблюдать и в реалистической прозе. С тех пор как проза в России стала считаться одним из видов искусства, она развивается в поле противостояния двух противоположных тенденций. В целом она создается как «повествовательное искусство», отдающее приоритет истории и ее психологическому перспективированию, однако при этом развивает в различной — в зависимости от автора — степени и принципы «словесного искусства», склоняясь к аперспективному, образному языковому мышлению, к доминированию слова над историей. [490]

490

Об Оппозиции «повествовательное искусство» — «словесное искусство» см. выше, с. 22, прим. 41.

Ни у какого другого предсимволистского прозаика напряжение между этими двумя полюсами литературного мира настолько очевидно, как у Антона Чехова. Его новеллы, несмотря на несомненный приоритет рассказываемой истории, вызывают впечатление «лиризма» и «музыкальности», «словесного искусства». И, хотя Чехов и обязан во многом традиции реалистического повествования, представители модернизма — символист Белый и футурист Маяковский — неслучайно почувствовали в нем родственный дух.

Наша задача заключается в том, чтобы изучить в чеховских новеллах звуковой повтор, элементарный прием орнаментализма [491] , и затем задать вопрос: на каком основании художники слова провозгласили реалистического прозаика Чехова «подножием русского символизма» [492] , выступив за «другого» Чехова — «сильного, веселого художника слова», против «привычной обывателю фигуры ничем не довольного нытика, ходатая перед обществом за „смешных“ людей, Чехова–певца сумерек», как это в футуристически провокационной манере сделал молодой Маяковский. [493]

491

В обширной литературе о Чехове этот прием охарактеризован лишь вскользь и довольно бесструктурно как «лирические» и «музыкальные» черты чеховских рассказов. См. например: Дерман А. Б. О мастерстве Чехова. М., 1959. С. 106—130 (гл. «Поэтичность в творчестве Чехова»); Svatonov'a I. О лиризме Чехова // Антон Чехов. 1869—1960. Ed. Т. Eekman. Leiden, 1960. C. 267—276; Шагинян Р. К вопросу о развитии стиля А. П. Чехова // А. П. Чехов: Проблемы творчества. Самарканд, 1960. С. 19—31; его же. К поэтике чеховской лирической новеллы 90–х годов: «Скрипка Ротшильда» и «Дом с мезонином» // Проблемы поэтики. Самарканд, 1980. С. 32—39; Ларцев В. Средства лиризации в новелле А. П. Чехова «Попрыгунья» // А. П. Чехов: Проблемы творчества. Самарканд, 1960. С. 33—50; Бицилли П. М. Anton Р. Cechov. Das Werk und sein Stil. M"unchen, 1966. S. 78—112 (гл. «Музыкальность»); Nilsson N. `A. Studies in Cechov’s Narrative Technique: «The Steppe» and «The Bishop». Stockholm, 1968. P. 84—104 (гл. «The Bishop: its Liricism»); Penzkofer G. Der Bedeutungsaufbau in den sp"aten Erz"ahlungen Cechovs: „Offenes“ und „geschlossenes“ Erz"ahlen. M"unchen, 1984. S. 242—247 (гл. «Der „sch"one“ Text»); Winner Th. The Poetry of Chekhov’s Prose: Lyrical Structures in «The Lady with the Dog» I I Language and Literary Theory. Papers in Honor of Ladislav Matejka. Ed. В. Stolz, I. R. Titunik, L. Dolezel. Ann Arbor, 1984. P. 609—622; его же. Parallelismen und musikalische Elemente in Cechovs Prosa («Anna na See», 1895) // Anton P. Cechov. Werk und Wirkung. Ed. R. — D. Muge. Wiesbaden, 1990. S. 78—99 (там же — наблюдения над «лирической организацией» «Дамы с собачкой» и «формальным параллелизмом» и «музыкальными элементами» в «Анне на шее»).

492

Белый А. Арабески. С. 397. О влиянии Чехова на прозу символистов см.: Szil'ard L. Чехов и проза русских символистов // Anton Р. Cechov. Werk und Wirkung. Ed. R. — D. Muge. Wiesbaden, 1990. S. 791—804 (там же — дальнейшая литература по данной теме).

493

Маяковский В. Полное собрание сочинений. Т. 1. С. 301. Об этом см. также: Nilsson N. `A. Two Chekhovs: Mayakovsky on Chekhov’s «Futurism» // Chekhovs Great Plays: A Critical Anthology. Ed. J. — B. Barricelli. New York, 1981. P. 251—261; W"achter Th. Die k"unstlerische Welt in sp"aten Erz"ahlungen Cechovs. Frankfurt a. M. u. a., 1992. S. 38—40.