Проза как поэзия. Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард

Шмид Вольф

«Зачем люди делают всегда именно не то, что нужно? Зачем Яков всю свою жизнь бранился, рыча, бросался с кулаками, обижал свою жену и, спрашивается, для какой надобности давеча напугал и оскорбил жида? Зачем вообще люди мешают жить друг другу? Ведь от этого какие убытки! Какие страшные убытки! Если бы не было ненависти и злобы, люди имели бы друг от друга громадную пользу» (VIII, 304).

Умирая, гробовщик, никак не переставший думать о жизни в коммерческих понятиях, сопрягает материальные и нравственные убытки:

«…от смерти будет одна только польза: не надо ни есть, ни пить, ни платить податей, ни обижать людей» (VIII, 304).

Этот вывод обостряется Яковом в такую простую формулу:

«От жизни человеку — убыток, а от смерти — польза» (VIII, 304).

Формула одновременно абсурдна и парадоксальна — абсурдна,

поскольку она задумана коммерчески, парадоксальна, т. е. на первый взгляд нелепа, но на самом деле глубоко верна, поскольку умирающий Яков действительно кладет конец всем нравственным убыткам, сопровождавшим его жизнь, и впервые в жизни получает пользу — как нравственную, так и материальную: он завещает ненавистному ему еврею свою «сироту», скрипку. Ротшильду скрипка не достается незаслуженно. Вечно гоняемый, высмеиваемый, побиваемый еврей простил своему мучителю, мало того — «проклятый жид», который «даже самое веселое умудрялся играть жалобно» (VIII, 298), пролил слезы сочувстия, внимательно слушая жалобные, жалеющие о «пропащей, убыточной жизни» звуки, которые плачущий гробовщик, сидя на пороге (избы и смерти), играл на скрипке.

Приближение Ротшильда к играющему на скрипке Якову мотивировано не исключительно тематически, т. е. поручением Шахкеса пригласить гробовщика играть на богатой свадьбе. Звуковая фактура текста подсказывает еще другую мотивировку: Ротшильда как бы призывает жалобная песнь скрипки. Фоническая эквивалентность «пела скрипка» — «скрипнула щеколда» мотивирует приближение Ротшильда и в плане дискурса. Возникает впечатление, что призывает еврея не только звук инструмента, но и звук обозначающего слова. [476] Встреча антагонистов проливает новый свет на смысл чисто анекдотического, казалось бы, конечного пуанта новеллы. Бедный еврей, носящий фамилию известных богачей, получает, повторяя на скрипке Якова жалобные звуки умирающего гробовщика, ту «громадную пользу», о которой мечтал Яков — не только материальную пользу, оправдывающую его фамилию, но и нравственную пользу:

476

Подробнее о фонических фигурах этого отрывка см. следующую статью.

«…когда он старается повторить то, что играл Яков, сидя на пороге, то у него выходит нечто такое унылое и скорбное, что слушатели плачут […] И эта новая песня так понравилась в городе, что Ротшильда приглашают к себе наперерыв купцы и чиновники и заставляют играть ее по десяти раз» (VIII, 305).

До своего прозрения «Бронза» оставался бедным, немостря на свою хорошую игру на скрипке, потому что он был архаичным, примитивным, одним словом — бронзой. Умирая, он богатеет, поскольку он завещает свою «сироту» Ротшильду. В способном к прощению еврее, испытывавшем на себе те убытки, которые люди друг другу причиняют, проявляется победа одухотворенного дерева над жестким металлом, произошедшая в прозрении умирающего гробовщика. [477]

477

Прозрение «Бронзы», однако, не полное. О его редукции см. нижеследующую статью о проблематичном событии у Чехова.

Активизация не отобранных мотивов («Душечка»)

У Чехова мы нередко наблюдаем, что тематическая эквивалентность активизирует не отобранные признаки, образуя, таким образом, новые тематические эквивалентности.

Вот схема процедуры: Если два элемента А и В объединены признаком X, то признак у, характеризующий А, может активизировать соответствующее качество в элементе В, не отобранное в эксплицитной истории: {Аху<->Вх} > {Аху<->Вх(у)}.

В прозе Чехова не отобранные признаки играют немалую роль в порождении смысла. Рассмотрим пример из «Душечки», демонстрирующий такой перенос признака (здесь даже для элемента А переносимый на элемент В признак у нуждается в активизации).

Новелла «Душечка» состоит из серии любовных историй. Ольга Племянникова, ненасытная «Psych'e» любит подряд: 1) отца, 2) учителя французского языка, 3) тетю, 4) «Ваничку» Кукина, антрепренера и содержателя увеселительного сада «Тиволи», 5) «Васичку» Пустовалова, управляющего лесным складом, 6) «Володичку» Смирнина, полкового ветеринарного врача,

и 7) сына Смирнина, гимназиста Сашу.

«Растянутые» в истории эпизоды 4, 5, 6 обладают большим сходством [478] , образуя цепь, которую можно было бы продолжить в ту и другую сторону, включая как эпизод 7 (не завершенную историю отношений с Сашей), так и «сгущенные» эпизоды из предыстории 1, 2, 3. Презумпция одинаковой ментальной структуры, подсказанная большим сходством эпизодов 4, 5, 6, заставляет читателя перенести те признаки, которые характеризуют одну из любовных историй, на все другие.

О любви Ольги к отцу сказано:

478

О «повторах» в этой новелле см.: Фортунатов Н. М. Архитектоника чеховской новеллы (Спецкурс). Горький, 1975; Неминущий А. Н. Средства авторской оценки персонажа в рассказе А. П. Чехова «Душечка» // Вопросы сюжетосложения. Т. 5. Рига, 1978. С. 59—67.

«Раньше она любила своего папашу, который теперь сидел больной, в темной комнате, в кресле, и тяжело дышал» (X, 103).

Таким образом получается асимметрическое распределение признаков: раньше: отец любим — теперь: отец болен. Такая связь мотивов позволяет делать два разных вывода: или отец заболевает, потому что Оля его уже не любит, или же Оля его уже не любит, потому что он заболел. Однако ни та, ни другая версия не подтверждается эпизодами 4, 5, 6, 7. Ольгина любовь отличается каждый раз постоянством, заботливостью и самоотверженностью. Как раз эта самоотверженность приводит еще и к другой версии каузальности, всплывающей в реакциях на Олину любовь у Смирниных, отца и сына. Смирнин, по имени своему «мирный», «сердито» запрещает Ольге вмешиваться в ветеринарные разговоры, т. е. он проявляет сопротивление ее самоотверженности. Этот мотив проливает новый свет на неожиданный отъезд Смирнина, сообщаемый в тексте с отнимающим всякую надежду на возвращение обоснованием, в котором звучит голос самого героя:

«Ветеринар уехал вместе с полком, уехал навсегда, так как полк перевели куда-то очень далеко, чуть ли не в Сибирь» (X, 109).

Не похож ли такой отъезд на побег от Олиной любви? Ведь и сын Смирнина сопротивляется чрезмерной заботливости Ольги:

«Ах, оставьте, пожалуйста! […] Вы, тетя, идите домой, а теперь уже я сам дойду» (X, 112).

То, что оба Смирниных освобождаются от любви, в буквальном смысле самоотверженной, позволяет сделать вывод о третьей возможной импликации вышецитированного предложения о любви к отцу — от Олиной любви здоровые заболевают. Такая каузальность подтверждается при взгляде на эпизоды 4 и 5. Как Кукин, так и Пустовалов умирают после нескольких лет счастливого брака с Олей. После их смерти остается каждый раз вдова, скорбящая, однако, не долго. Только после отъезда Смирнина одиночество оставляет свои следы на ней:

«Она похудела и подурнела, и на улице встречные уже не глядели на нее, как прежде, и не улыбались ей» (X, 109).

По какой же причине — спросит читатель, ставший подозрительным — умирали ее мужья? Кукин после свадьбы «худел и желтел», между тем как Оленька ходила с «розовыми щеками» и «полнела и вся сияла от удовольствия» (X, 104). Но Пустовалов, второй муж, умирает совсем неожиданно. Управляющий лесным складом, работающий весь день и круглый год на свежем воздухе, как-то зимой напивается горячего чаю, выходит без шапки в лес, простуживается, ложится в постель и — умирает, несмотря на всевозможные усилия лучших докторов. Комизм, заметный в такой лжемотивировке, перекликается с комизмом смерти Кукина: телеграмма с извещением о смерти, подписанная режиссером опереточной (!) труппы, содержит слово «хохороны», в котором можно узнать контаминацию слов «похороны» и «хохот». Смерть мужей, или мотивированная комически, или сообщаемая комическим образом, аннулирует реалистический ход историй браков, поднимая их на сюрреалистический уровень и выявляя в них фантастическую каузальность, намечавшуюся в противоположных физических изменениях Оли и Кукина: Оля в любви расцветает, розовеет, полнеет; она легко переживает смерть обессилевших мужей и только, когда ее оставляет полный жизни Смирнин, она претерпевает тот самый физический ущерб, который раньше был констатирован у Кукина — она худеет и дурнеет. Сходства и оппозиции между любовными историями дают понять: будучи без содержания, без собственной субстанции, «Душечка» как вампир высасывает содержание, мышление, жизненную силу — кровь из своих мужей. Не должны ли были умереть Кукин, Пустовалов и отец лишь от любви Ольги–вампира?