Проза. Статьи. Письма
Шрифт:
Я начал речь о детской поэзии Маршака с признания, что оценил ее по-настоящему, обратившись к ней внимательнее после встречи с Бернсом в его переводах. Русская и мировая народная поэзия, Пушкин и Бернс и многое другое в отечественных, западных и восточных богатствах поэтического искусства, с ненасытностью детства и юности усвоенное на всю жизнь, — вот что определило его художническую взыскательность и подготовило мастера стихотворной беседы с детьми. И там лишь практически закрепились его пристрастия к немногословной, ясной и емкой смыслом строфе, чтобы в ней уже ничего нельзя было «ни убавить, ни прибавить».
III
С усвоенным и развитым в работе над стихами для детей навыком доведения строки и строфы до полной, необратимой отчетливости, Маршак
Я умышленно ставлю это слово в кавычках. Маршак много переводил, переводы составляют, пожалуй, большую половину его стихотворного наследия. Но он не любил слово «перевод», особенно «переводчик», всячески избегал их и обычно свои новые переводы называл новыми стихами, когда читал их при встрече с друзьями. Он не принимал слов самого Пушкина о Жуковском, что тот был бы переведен на все языки, когда бы сам меньше переводил.
Жуковского он ценил очень высоко, вычитывая из него при случае на память целые страницы, так же и других русских мастеров поэтического перевода — И. Козлова, М. Михайлова, В. Курочкина.
Он был до мелочей привередлив и настойчив по части обозначений при печатании его переводов — часто вопреки принятому в данном издании единообразию, — фамилия его должна была стоять сверху, слово «перевод» заменялось по-старинному обозначением: «Из Роберта Бернса», «Из Вильяма Блейка» и т. п.
В литературной жизни не редкость, когда мастер недостаточно ценит наиболее сильную сторону своего дара и очень чувствителен к тому, что преимущественное внимание читателя и критики относят к этой именно стороне. С известными оговорками можно сказать, что и у Самуила Яковлевича была эта слабость недооценки своего редкостного дара приобщать русской речи образцы иноязычной поэзии на таком уровне мастерства, когда становится немыслимой иная русская интерпретация данного произведения, — скажем, Бернса.
На правах дружбы, я позволял себе подтрунивать над его невинной привередливостью по части обозначений «перевод» или «из…», но всегда, и особенно теперь, когда подо всем, написанным его рукой, подведена черта, считал и считаю, что он имел-таки право на эти претензии в отношении своей работы.
«Чтобы по-настоящему, не одной только головой, но и сердцем понять мир чувств Шекспира, Гете и Данте, — говорится в статье Маршака «Портрет или копия?.. (Искусство перевода)», — надо найти нечто соответствующее в своем опыте чувств… Настоящий художественный перевод можно сравнить не с фотографией, а с портретом, сделанным рукой художника. Фотография может быть очень искусной, даже артистичной, но она не пережита ее автором».
Сонеты Шекспира — наиболее удаленный от нашего времени образец мировой поэзии, явившейся нам в русской интерпретации Маршака. И надо сказать, неуловимый холодок этой классической удаленности все же в какой-то степени набегает на эти превосходные творения Шекспира. И Маршаку в работе над этими переводами действительно нужно было иметь «нечто соответствующее в своем опыте чувств». Нет необходимости подробно объяснять, какой опыт взыскательного мастера живет, к примеру, за строчками-переводами семьдесят шестого сонета.
Увы, мой стих не блещет новизной,
Разнообразья перемен нежданных.
Не поискать ли мне тропы иной,
Приемов новых, сочетаний странных?
Я повторяю прежнее опять,
В одежде старой появляюсь снова,
И кажется, по имени назвать
Меня в стихах любое может слово.
Все это оттого, что вновь и вновь
Решаю я одну свою задачу:
Я о тебе пишу, моя любовь,
И то же сердце, те же силы трачу.
Все то же солнце
Но и оно не блещет новизной.
Это все к тому, что Маршак не любил слов «перевод» и «переводчик». Действительно, обозначение «перевод» в отношении поэзии чаще всего в той или иной мере отталкивает читателя: оно позволяет предполагать, что имеешь дело с некоей условной копией поэтического произведения, именно «переводом», за пределами которого находится недоступная тебе в данном случае подлинная прелесть оригинала. И есть при этом другое, поневоле невзыскательное чувство читателя, — готовность прощать этой «копии» ее несовершенства в собственно поэтическом смысле: уж тут ничего не поделаешь, — перевод, был бы только он точным, и на том спасибо.
Однако и то и другое чувство могут породить лишь переводы убого-формальные, ремесленнического толка, изобилие которых, к сожалению, не убывает со времен возникновения этого рода литературы.
Но есть переводы другого ряда, другого толка.
Русская школа поэтического перевода, начиная с Жуковского и Пушкина и кончая современными советскими поэтами, дает блистательные образцы переводов лучших произведений поэзии иных языков. Эти переводы прочно вошли в фонд отечественной поэзии, стали почти неразличимыми в ряду ее оригинальных созданий и вместе с ними составляют ее заслуженную гордость и славу. И нам даже не всякий раз приходит на память, что это переводы, когда мы читаем или слушаем на родном языке, к примеру, такие вещи, как «Будрыс и его сыновья» Мицкевича (Пушкин), «Горные вершины…» Гёте (Лермонтов), «На погребение сэра Джона Мура» («Не бил барабан перед смутным полком…») Вольфа (И. Козлов), песни Беранже (В. Курочкин) и многие, многие другие. При восприятии таких поэтических произведений, получивших свое, так сказать, второе существование на нашем родном языке, меньше всего задумываемся над тем, насколько они «точны» в отношении оригинала.
Я, читатель, допустим, не знаю языка оригинала, но данное произведение на русском языке волнует меня, доставляет мне живую радость, воодушевляет меня силой поэтического впечатления, и я не могу предположить, что в оригинале это не так, а как-нибудь иначе, я принимаю это как полное соответствие с оригиналом и отношу мою признательность и восхищение к автору оригинала наравне с автором перевода, — они для меня как бы одно лицо.
Словом, чем сильнее непосредственное обаяние перевода, тем вернее считать, что перевод этот точен, близок, соответствен оригиналу.
Памятные слова на этот счет сказал И. С. Тургенев, касаясь вопроса о качестве одного из переводов «Фауста»:
«Чем более перевод нам кажется не переводом, а непосредственным, самобытным произведением, тем он превосходнее… Такой перевод не может быть неверным…»
И, конечно, наоборот, чем менее иллюзии непосредственного, самобытного произведения дает нам перевод, тем вернее будет предположить, что перевод этот неверен, далек от оригинала.
Здесь я мало могу добавить к тому, что сказано было в моей рецензии на книгу «Роберт Бернс в переводах С. Маршака» много лет назад. Прежде всего хочется сказать, что эти переводы обладают таким очарованием свободной поэтической речи, будто бы Бернс сам писал по-русски да так и явился без всякого посредничества перед нашим читателем. И наш советский читатель уже успел узнать и полюбить и запомнить многое из этой книги, представляющей собрание поэтического наследия Р. Бернса, задолго до ее выхода в свет по первоначальным публикациям переводов С. Я. Маршака в журналах и отдельных его сборниках. Это — классическая баллада «Джон — Ячменное Зерно» — гимн труду и воле к жизни, борьбе людей труда, поэтически уподобленным бессмертной силе произрастания и плодоношения на земле. Это — гордые, исполненные дерзкого вызова по отношению к паразитической верхушке общества строки «Честной бедности» или «Дерева свободы» — непосредственного отклика на события Великой Французской революции. Это — нежные, чистые и щемяще-трогательные песни любви, как «В полях, под снегом и дождем…» или «Ты меня оставил, Джеми…» Это — восхитительный в своем веселом озорстве и остроумии «Финдлей» и, наконец, эпиграммы, которые вполне применимы и в наши дни ко всем врагам трудового народа, прогресса, разума, свободы и мира.