Путь на Волшебную гору
Шрифт:
В романе есть, в сущности, две концовки. Первая — это дуэль Нафты и Сеттембрини. Сеттембрини стреляет в воздух. «“Трус!” — крикнул Нафта, этим слишком человеческим возгласом как бы признавая, что когда стреляешь сам, для этого нужно больше мужества, чем когда предоставляешь стрелять в себя другому, и подняв пистолет так, как его не поднимают при поединке, выстрелил себе в голову».
Вторая концовка — Ганс Касторп на поле боя Первой мировой войны. «Он бежит, его ноги отяжелели от черноземной грязи, рука сжимает на весу винтовку с примкнутым штыком. Смотрите, выбывшему из строя товарищу он наступил на руку подбитым гвоздем сапогом, он глубоко затаптывает эту руку в вязкую землю. И все-таки это он. Что? Он поет?» Да, он поет песню «Липочка» из вокального цикла Шуберта «Зимний путь». Эта романтическая песня звучит здесь и как символ отброшенных романтических
Это тоже прощание с бюргерством. Прощание не оттого, что сам художник перестал принадлежать к нему — это случилось давно, может быть, предопределилось рождением, — а потому, что бюргерства, каким оно было до «удара грома», до Первой мировой войны, по — видимому, больше не будет, его время если и не совсем кончилось, то на исходе.
Вся вторая половина двадцатых годов прошла у Томаса Манна в частых отвлечениях от привычного ритма жизни, от ежеутреннего «музицирования», как он называл свою работу за письменным столом.
Отвлекали его от «музицирования» критические и публицистические работы, поездки по разным городам Германии и в Вену с публичными чтениями, поездки в Париж и Варшаву, средиземноморское турне, связанное с началом работы над «Иосифом и его братьями», участие в заседаниях Пен — клуба, Прусской академии искусств и т. п. Отвлекали и торжественные события, пятидесятилетний юбилей и получение Нобелевской премии.
А главным предметом «музицирования» надолго, на целых шестнадцать лет, стал роман о библейском Иосифе. Отвлечений от этой работы в тридцатые годы было значительно больше, чем в двадцатые, и были они самого тревожного, самого жизненно важного свойства. Это были годы, когда к власти пришел Гитлер, когда Томас Манн вынужден был покинуть Германию, лишиться немецкого гражданства, примкнуть к эмиграции, а через 8 дней после начала Второй мировой войны, 9 сентября 1939 года, расстаться с Европой на долгий срок. Он уехал в США и вновь вступил на европейскую землю лишь в мае 1947 года в Саутгемптоне. В то лето он побывал только в Англии и в Нидерландах. Германию он в этот первый послевоенный приезд не посетил и отплыл в Америку на голландском судне. В 1949 году, через 16 лет после разлуки с Германией, он ступил на немецкую землю и демонстративно посетил обе части разделенной страны — и западную, и восточную. «Я не знаю, — писал он, — никаких зон. Мой визит предназначен самой Германии. Кому и обеспечивать, кому и представлять единство Германии, как не независимому писателю, чья истинная родина — свободный, не затронутый никакими оккупациями… немецкий язык?.. Я не гожусь ни для роли проповедника покаяния, ни для роли пророка, который считает себя обладателем истины и указующе предписывает жизни, каким путем ей идти». Но когда в 1952 году он окончательно расстался с Америкой, он поселился не в Германии, а в Швейцарии.
Такое решение не было удивительным после его речи о Шиллере, произнесенной в Штутгарте (западная зона) и повторенной в Веймаре (восточная зона) в тот первый послевоенный приезд, речи, откуда взята предыдущая цитата и где были еще такие слова: «Медлишь вновь перейти границу страны, которая долгие годы была для тебя кошмаром, от флага которой ты в ужасе отворачивался, где твоим верным уделом, если бы тебя туда затащили, была бы страшная смерть. Такое действует долго, это не так-то легко вытравить из крови».
Работа над романом об Иосифе была закончена в 1943 году. Она продолжалась в общей сложности шестнадцать лет. Автор много раз от нее отвлекался — не только из-за житейских пертурбаций, вызванных историческими
Роман об Иосифе тоже вобрал в себя воздух своего времени, постепенно отступая от первоначальных наметок. Он стал не только самым объемистым, но, может быть (мне как переводчику, во всяком случае, так кажется), и самым совершенным художественно творением Томаса Манна. Сам он определил эту тетралогию как «окрашенную юмором», «смягченную в своем звучании иронией поэму о человечестве». «В этой книге, — сказал он еще, и с этим нельзя не согласиться, — миф был выбит из рук фашизма, здесь он весь, — вплоть до последней клеточки языка, — пронизан идеями гуманизма, и если потомки найдут в романе нечто значительное, то это будет именно гуманизация мифа».
После «Иосифа и его братьев» Томас Манн затеял и, невзирая на преклонный возраст, на болезнь и сложнейшую операцию, надолго оторвавшие его от письменного стола, завершил опять-таки грандиозное литературное предприятие — роман «Доктор Фаустус», свой четвертый и последний «opus magnum». Сегодня при имени Томаса Манна эту книгу вспоминают, пожалуй, чаще, чем «Будденброков» и «Волшебную гору», особенно в России, где тиражи «Фаустуса» больше, чем двух других книг. Дело, думается, не просто в том, что «Доктор Фаустус» ближе к нам по моменту выхода в свет и по диапазону времени действия, которое захватывает и Вторую мировую войну. Корень славы «Доктора Фаустуса», вероятно, в беспримерной представительности этой книги, представительности многогранной и многоликой.
Книга представляет автора, она автобиографична, исповедальна. Эта грань открывается, например, в страницах о пребывании Леверюона и Цейтблома в Италии, в описании семьи и судьбы сестер Родце, в гомоэротический нотках отношений Леверюона и Руди Швердтфегера и т. п.
Представляет она, хоть и скупыми мазками, но всегда точно находя наиболее выразительный ракурс, свой век, свою эпоху — подробнее первую четверть двадцатого века и совсем отрывочно — время Гитлера и Второй мировой войны.
Но самая замечательная грань этого повествования — мысли об искусстве, о критике искусства, о трагедии художника как выражении трагедии времени. Книга рассуждает об искусстве своей эпохи в форме, которая рождена той же эпохой, форме, которая то явно, то скрытно гордится своей изощренностью и в то же время иронизирует над ней, намекая на таящееся в этой изощренности предвестие распада, гибели. Служа рамой для биографической повести, такая хитроумная форма биографической повести о композиторе является ее сосудом и одновременно ее содержанием. Если для ясности сказанного о грандиозном романе позволительно прибегнуть к простейшим музыкальным примерам, то — в меньшем масштабе и с гораздо более скромными целями — нечто подобное происходит, скажем, в «Муках любви» Фрица Крейслера или в некоторых зонгах «Трехгрошовой оперы» Курта Вайля, где сентиментальность и пародия на сентиментальность нерасторжимо слились.
Многозначительная неразделимость прямого и косвенного смыслов почти каждого кирпичика этого монументального и замысловатого, цельного и эклектического здания из слов заявляет о себе не то что на первой странице романа, а уже на титульном листе, в заглавии и подзаголовке «Доктор Фаустус. Жизнь немецкого композитора Адриана Леверюона, рассказанная его другом». Слова «Доктор Фаустус» сразу напоминают о сделке с дьяволом и о Гёте, чьим преемником Томасу Манну всегда нравилось видеть себя. «Немецкий композитор» — это, как откроется при дальнейшем чтении, указание не столько на профессию героя, сколько на две главные темы романа — тему Германии и тему искусства. А «друг» — рассказчик — не просто первое лицо, «я», от которого ведется рассказ, не просто Серенус Цейтблом, но и частица души автора, не то чтобы его второе «я», а скорее прием отстранения от материала, способ дискретного самовыражения.