Путешествие в окружающие миры животных и людей. Теория значения

фон Икскюль Якоб

В то время как мы обнаруживаем в саду тысячи разных камней, растений и животных, взгляд обитателя дома воспринимает в своем саду лишь весьма ограниченное количество вещей, а именно только те, что имеют значение для живущего в доме субъекта. Количество таких вещей может быть сведено к минимуму, как в окружающем мире клеща, где всегда фигурирует одно и то же млекопитающее с весьма ограниченным количеством свойств. В окружающий мир клеща не попадает ни один из всех тех предметов — душистых и ярких цветов, шумящей листвы, поющих птиц, — которые может обнаружить в его окружении человек.

Мной было продемонстрировано, как один и тот же предмет, перенесенный в четыре разных

окружающих мира, обретает четыре разных значения и всякий раз в корне меняет свои свойства.

Это можно объяснить лишь тем, что некоторые свойства предметов, в сущности, являются не чем иным, как воспринимаемыми признаками, которыми их наделяет субъект, вступающий в связь с этими предметами.

Чтобы это понять, необходимо вспомнить, что тело каждого живого существа состоит из живых клеток, образующих вместе игру живых колоколов. Живая клетка обладает специфической энергией, благодаря которой в ответ на любое коснувшееся ее внешнее воздействие клетка издает свой «индивидуальный звук». Индивидуальные звуки могут соединяться между собой при помощи мелодий и не нуждаются для воздействия друг на друга в механических связях между телами их клеток.

В целом тела большинства животных схожи тем, что их основой являются органы, служащие для обмена веществ и использующие энергию, полученную из пищи, для обеспечения жизнедеятельности. Жизнедеятельность животного субъекта как реципиента значения состоит в восприятии и действии.

Восприятие происходит посредством органов чувств, служащих для того, чтобы сортировать приходящие отовсюду раздражители, отклонять ненужные и преобразовывать те, что требуются телу, в нервное возбуждение, которое, достигнув центра, заставляет звучать живой колокольный звон мозговых клеток. Раздающиеся при этом индивидуальные звуки служат перцептивными признаками внешних событий. В зависимости от того, что это за признаки — слуховые, зрительные, обонятельные и т. д., — они оформляются в соответствующие свойства наличествующего источника раздражения.

В то же время клеточные колокола, звучащие в органе восприятия, приводят в действие колокола в центральном эффекторном органе, посылающие вовне в качестве импульсов свои индивидуальные звуки, чтобы запустить движения мускулов эффекторов и управлять ими. Таким образом, это своего рода музыкальный процесс, который, отталкиваясь от свойств носителя значения, вновь возвращается к нему. Поэтому допустимо рассматривать как рецепторные, так и эффекторные органы реципиента значения, с одной стороны, и соответствующие свойства носителя значения, с другой, в качестве контрапунктов.

Мы вновь и вновь убеждаемся в том, что у большинства животных сложное строение тела является условием, которое обеспечивает беспрепятственную связь субъекта с его носителем значения.

Строение тела никогда не является изначальной данностью, напротив, образование каждого тела начинается с одной-единственной клетки-колокола, которая делится и присоединяется к звучащему колокольному звону в согласии с определенной мелодией развития.

Как объяснить, что два столь разных по своему происхождению объекта, как, например, шмель и цветок львиного зева, устроены таким образом, что они идеально подходят друг другу? Причина, очевидно, в том, что их мелодии развития обоюдно влияют друг на друга — мелодия львиного зева вторгается в качестве мотива в мелодию шмеля и наоборот. То, что было сказано о пчеле, относится и к шмелю: «Если б тело его не было цветочным, ему б никак развитье не далось».

Признание этого важнейшего положения техники природы означает, что мы уже отрицательно ответили на вопрос о существовании прогресса

от менее к более совершенному. Ибо если в формирование строения животных со всех сторон вторгаются чуждые мотивы значения, то трудно себе представить, что смогла бы здесь изменить череда поколений, какой бы длинной она ни была.

Если мы отрешимся от спекуляций вокруг предков, мы вступим на твердую почву техники природы. Однако здесь нас ждет большое разочарование. Успехи техники природы предстают перед нами со всей очевидностью, но образование ее мелодий совершенно недоступно для нашего исследования.

В этом отношении техника природы напоминает возникновение любого произведения искусства. Мы можем наблюдать, как художник своей рукой одно за другим наносит на холст красочные пятна, пока перед нами не предстанет завершенное полотно, однако мелодия формообразования, водившая его рукой, остается для нас совершенно непостижимой.

Мы способны понять, откуда берется мелодия курантов, однако мы никогда не поймем, как мелодия формирует свои куранты.

Именно это и происходит при возникновении любого живого существа. В каждой зародышевой клетке уже наличествует материал, а в генах уже имеются клавиши. Для того чтобы запустить развитие, не хватает лишь мелодии. Но откуда она берется?

В каждых курантах есть цилиндр, который покрыт штырьками. При вращении цилиндра штырьки задевают металлические хвостики разной длины и вызывают колебания воздуха, воспринимаемые нашим слухом как звуки.

Любой музыкант с легкостью распознает партитуру мелодии, которую исполняют куранты, по тому, как размещаются на цилиндре штырьки.

Если мы на время забудем о людях, создающих куранты, и представим себе, что их творцом является природа, то допустимо будет сказать, что здесь мы имеем дело с телесной, трехмерной партитурой, которая, очевидно, возникла из мелодии сама по себе, ибо мелодия представляет собой зародыш значения курантов, из которого происходят все их части — при условии, если нет недостатка в подходящем материале.

В Национальном музее Стокгольма есть небольшая картина Ивара Аросениуса [76] , которая называется «Йоль» («Рождество»). На ней изображена нежная молодая мать с младенцем, сидящим у нее на коленях. Над матерью реет тонкий легкий нимб. Эта трогательная маленькая Мадонна находится в простом хлеву. Всё, что ее окружает, совершенно обыденно, но все предметы перед ней на столе — лампа, полог, комод с посудой — играют роль мотивов, которые усиливают трогательное впечатление, производимое камерной благочестивой сценой.

76

Ивар Аросениус (1878–1909) — шведский художник и иллюстратор.

Композиция картины настолько совершенна, что мы забываем о художнике и нам кажется, что перед нами — маленькое чудо природы. Образ Мадонны представляет собой ядро ее значения. Из него, как при кристаллизации мелодии, сами по себе проистекают все прочие предметы. В то же время нам чудится, будто мы заглядываем в обособленный окружающий мир, в котором нет чужеродных дополнений. Здесь всё взаимосвязано как точка и контрапункт.

Для того чтобы смогло выкристаллизоваться это небольшое произведение искусства, нужно было лишь немного пригодного материала — отрез холста и несколько приглушенных красок. Количество материала здесь совершенно неважно. Располагая им в большем или меньшем количестве, художник мог бы достичь того же результата, работая над крупным или маленьким холстом.