Пять прямых линий. Полная история музыки

Гант Эндрю

В 1824 году Стендаль воздал почести новому герою оперы, заявив с затаенным дыханием: «Наполеон мертв; однако новый завоеватель уже явил себя миру» [888] . Джоакино Россини родился в Пезаро в 1792 году. Первый успех ему принес фарс для Венеции «Вексель на брак», поставленный, когда ему было 18; за этим последовал поразительно плодотворный творческий период: 34 оперы за 13 лет, в том числе пять, премьеры которых прошли в разных столицах в один 1812 год. В 1824 году он обратил свое внимание к Парижу, написав для него четыре оперы, во многом переложенные на французский язык с итальянского, затем, в 1829 году, сочинил единственную полностью оригинальную оперу на французском, примечательного и революционного «Вильгельма Телля». Затем он перестал писать.

888

Там же, p. 188.

Разумеется,

такая плодовитость подразумевала автозаимствования и определенную формальность подхода – что породило на свет понятие «код Россини». Россини был блестящим сочинителем увертюр: медленное вступление, певучая мелодия у деревянных духовых, затем его фирменное крещендо повторяющегося мелодического мотива, и, наконец, разрастающееся звучание финала. Его гармонии почти одержимо просты. Повторы – ключевой инструмент создания отдельных частей: множество его быстрых мелодий вращается вокруг одной ноты, словно ластясь к ней, как в знаменитом галопирующем финале увертюры к «Вильгельму Теллю». Его специальностью была многочастная каватина, чистое залигованное кантабиле, уступающее место эффектным быстрым пассажам и высоким нотам, известным как кабалетта (с яркой мелизматикой, тщательно выписанной самим композитором, не желавшим отдавать ее на усмотрение певцов, как это было раньше). Старая модель Метастазио со статичными ариями и двигающими сюжет речитативами заменена здесь скорострельной последовательностью сольных фрагментов, дуэтов и ансамблей.

Россини писал во множестве оперных жанров. Лучше всего ему удавалась комедия. Его версия «Севильского цирюльника», написанная в 1816 году, когда ему было всего 24, до сих пор остается в оперном репертуаре благодаря своей остроумной, тараторящей, разнообразной и оживленной увертюре, колоритным характерам, отличным мелодиям, привлекательно глупому сюжету, вокальному волшебству, упругой оркестровке и бесконечному запасу совершенных каденций.

На ограничения его музыки легко указать. Джордж Бернард Шоу однажды раздраженно заметил, что Россини был «одним из величайших мастеров дешевого эффекта из когда-либо живших» [889] . Стендаль определенно сильно преувеличил, назвав его «революционером» [890] . Быть может, Европе, и Парижу в частности, было уже достаточно революционеров всех сортов.

889

Там же, p. 190.

890

Там же, p. 188.

Опера не прекратилась, когда Россини прекратил ее писать.

Доницетти родился в 1797 году, Беллини в 1801-м, оба достигли творческой зрелости в конце 1820-х годов, тогда, когда Россини уже планировал свой уход со сцены. Успех Доницетти принесли его ранние, весьма в духе Россини комедии: он закрепил его «Анной Болейн» 1830 года и «Любовным напитком» 1832 года. Менее плодовитый Беллини смягчил стиль Россини, однако умел ввести сходные вокальные жесты, если того требовали обстоятельства или исполнители (как в случае сложной, искусной и заслуженно популярной арии «Casta diva» из «Нормы», написанной в 1831 году для сопрано Джудитты Паста). В начале 1830-х годов Беллини много путешествовал, выказывая все характерные привычки героя оперного мира, в том числе отчаянно флиртовал, писал множество писем, ругался с журналистами и либреттистами, торговался с директорами и темпераментными певцами, а также создал себе прочную репутацию такими сочинениями, как опера-полусериа «Сомнамбула» 1831 года. В начале 1835 года оба композитора сумели заинтересовать самое престижное заведение итальянской оперы за пределами Италии, Театр итальянской комедии: «Пуритане» Беллини прошли там с большим успехом; «Марин Фальеро» Доницетти – нет. В сентябре этого года Беллини внезапно умер от воспаления в возрасте всего лишь 35 лет; спустя несколько дней в Неаполе прошла премьера «Лючии ди Ламмермур» Доницетти, его самой знаменитой оперы.

В последнее десятилетие своей активной жизни Доницетти пережил разного рода драмы, как на сцене, так и вне ее. Проблемы с деньгами (в том числе и из-за необходимости поддерживать своих престарелых родителей и младшего брата), юридические проблемы и ссоры с устроителями и медлительными либреттистами отнимали у него энергию и талант. Он был в разъездах, удовлетворяя спрос на оперу в тюдоровской Англии (и создав в своих сочинениях целую династию примечательных, хотя и не слишком убедительных оперных королев) и в Шотландии Вальтера Скотта. В 1842 году он довольно неожиданно принял старомодный пост императорского капельмейстера в Вене, который когда-то занимал Моцарт. Год спустя его комедия «Дон Паскуале» принесла ему то, что один критик называл «овацией… которой в Париже удостаиваются только подлинно великие» [891] . Его личная жизнь отчасти была сходна

с личной жизнью его молодого современника (и совершенно иного музыканта) Шумана. Как и Шуман, он женился на юной барышне, дочери друзей семьи, которую он впервые встретил, когда та была девочкой; в отличие от Шумана, она и ее трое детей умерли раньше его. Как и Шуман, он пережил психический и физический кризис, усугубленный сифилисом; за ним внимательно ухаживали два его заботливых племянника после того, как он отказался от институциональной тишины и безумия. Он умер в Бергамо в 1848 году. Чуть менее чем за 30 лет активной творческой жизни он написал почти 70 опер.

891

Etienne-Jean Delecluze, цит по: Herbert Weinstock, Donizetti and the World of Opera in Italy, Paris, and Vienna in the First Half of the Nineteenth Century (New York: Random House, 1963), p. 194.

Россини вернулся к сочинению музыки довольно необычным образом, написав небольшие пьесы, которые он назвал «Peches de vieillesse» («Грехи старости»), для вечеров, устраивавшихся после его возвращения в Париж, в том числе и обаятельное, но эксцентричное переложение мессы для певцов, двух фортепиано и гармониума. Россини умер в 1868 году. Он был блестящим оригиналом: его характерные, хотя и не слишком разнообразные музыкальные жесты полны очарования и энергии. Джузеппе Мазарини говорил, что он «не уничтожил, не преобразовал характерные черты старой итальянской школы: он заново освятил их» [892] .

892

Giuseppe Mazzini, Filosofia della Musica (1836), in Abbate and Parker, p. 192.

Другой знаменитый итальянский оперный композитор, Саверио Меркаданте, свое место в истории оперы охарактеризовал в письме, написанном 1 января 1838 года, ровно через год после премьеры его самой известной оперы, «Елена да Фельтре»:

Я продолжил революцию, начатую мной в «Клятве» [его успешная опера предыдущего года]: формы изменены, вульгарные кабалетты изгнаны, крещендо запрещены, более узкая тесситура, меньше повторов, больше оригинальности в каденциях, акцент на драме, звук оркестра насыщен, но не настолько, чтобы топить голоса в ансамблях, никаких длинных сольных номеров, которые заставляют остальных участников стоять неподвижно, что разрушает действие, немного низкой литавры, и еще меньше медных [893] .

893

См. текст на обложке пластинки Saverio Mercadante: Elena da Feltre, Naxos CD 8.225064–65.

Это примечательное свидетельство эволюции драматической техники между Россини и Верди. Двое молодых композиторов, живших в последние десятилетия века, обращались назад, к мелодичному бельканто, а не устремлялись вперед к кинематографичным цветам и краскам веризма: Амилькаре Понкьелли ныне известен благодаря единственной опере, «Джоконда», в которой встречаются несколько запоминающихся и хорошо известных номеров; репутация недолго прожившего Альфредо Каталани покоится на еще меньшем основании, единственной арии «Ebben? Ne andro lontana» из «Валли».

Все эти композиторы подготовили почву для величайшего из итальянцев, Джузеппе Верди.

Франция: большая опера

Опера, как и все во Франции, вынуждена была прокладывать себе путь на фоне событий революции, наполеоновской эры и всего, что за этим последовало. Иногда отголоски этих событий были слышны на сцене, как правило символизируемые сюжетом («Фигаро» и «Фиделио» – два примера такого рода оперного репертуара, содержащие разные формы критики властного произвола). Более непосредственно политические изменения повлияли на оперу в силу постоянных попыток композиторов найти себе место во времена быстрой смены дворов, королей и свит, а также в том контексте, в котором их оперы существовали вне сцены.

Ария из оперы Андре Гретри «Ричард Львиное Сердце» 1784 года исполнялась на банкете для офицеров версальского гарнизона в 1789 году. Гретри учился в Италии, однако предпочел драматическую ясность французской опера-комик (что значит – оперу с разговорными диалогами, не обязательно комическую). Он говорил о своих операх: «предмет их далеко не всегда требует музыки. Скажу больше: драма должна быть разговорной» [894] . Драматический инстинкт подсказал ему дать возможность трубадуру Блонделю исполнить свою арию «Une fievre brulante» как песню внутри оперы. Он также экспериментировал с экзотическими инструментами, такими как корну.

894

Abbate and Parker, p. 156.