Пять прямых линий. Полная история музыки
Шрифт:
Он похоронен в Санкт-Петербурге рядом со множеством ведущих русских композиторов, хотя в профессиональном и личном плане он остался в стороне от традиции, которую они представляют, посторонним ей человеком.
Однако в конечном итоге эта музыка говорит сама за себя: блестяще мелодичная, поразительно ритмичная, невероятно оркестрованная и необычно составленная. История жизни Чайковского – сложная история, принесшая богатые плоды.
В 1890-е годы Антон Рубинштейн утверждал, что смерть Шумана почти четырьмя десятками лет ранее знаменовала конец музыки. С его точки зрения, музыка после Шумана делала акцент на «преувеличенных красках в ущерб рисунку; технике в ущерб мысли; раме в ущерб картине» [866] . Рубинштейн полагал, что романтическая симфония испустила последний вздох.
866
Paul Kildea, Chopin’s Piano: A Journey through Romanticism (London: Allen Lane, 2018), p. 145.
Рубинштейн
14
Слоны, арии и боги в сумерках: опера
Национальные стили: немецкая романтическая опера
В конце XVIII века во время короткой жизни Моцарта соединились вместе несколько оперных форм.
Старейшая из них, опера-сериа, возродилась в XIX веке под именем «большой героической оперы», а затем «большой оперы». Опера-буффа, которой было 70–80 лет на момент смерти Моцарта в 1791 году, не породила никакой долговременной традиции за пределами мира комических опер Россини. Наиболее поздняя из формальных моделей, которыми пользовался Моцарт, немецкий зингшпиль оказался наиболее плодотворным, по крайней мере в Германии. По словам биографа Моцарта Альфреда Эйнштейна, «“Волшебная флейта” стала исходным пунктом немецкой оперы и без нее, вероятно, не было бы ни “Оберона”, ни “Вампира”, ни “Ганса Гейлинга”, а следовательно, ни “Тангейзера”, ни “Лоэнгрина”, ни всего, что за ними последовало» [867] [868] . «Волшебная флейта» подарила немецкой опере ее лесные сцены, темы волшебства, спасения и искупления, свет и тьму, а также мелодичный яркий стиль, отзвуки которого слышны даже спустя сто лет в наивном обаянии «Гензеля и Гретель» Энгельберта Хумпердинка 1893 года.
867
Цит. по: Эйнштейн А. Указ. соч. С. 431.
868
Alfred Einstein, Mozart: His Character, His Work (London: Cassell, 1946), p. 487.
Большинство ведущих австро-немецких композиторов так или иначе пыталось воспользоваться популярностью оперного жанра, в том числе и те, кого знают по сочинениям совершенно иного рода.
Гайдн написал множество театральных сочинений. «Душа философа», его вариация на вечную тему Орфея и Эвридики, содержит множество интригующе чудесных моментов, таких как сольные партии, свободно переходящие от речитатива к каватине (песенная форма, заменившая прежнее da capo). Написанная в том же году, что и «Волшебная флейта», 1791, она ждала своей премьеры 160 лет: роль главной героини в ней впервые исполнила Мария Каллас.
«Фиделио» Бетховена – этюд на темы верности и политической морали, равно как и подлинно театральное сочинение: за долгий период ее создания из конвенциональных элементов, таких как тюремная сцена, вознесение от тьмы к свету, deus ex machina и побочный сюжет в духе оперы-буффа, соткалась замечательная музыка и необычайно эффектная драма. Бетховен не слишком известен как шутник (он заявил своему терпеливому патрону барону Брауну: «Я не пишу для галерей») [869] , однако он явно намеренно старался подловить баритона Себастьяна Мейера, второго мужа свояченицы Моцарта Йозефы Хофер, с помощью необычного аккомпанемента в одной из его арий. «Мой свояк никогда не написал бы такого чертова вздора», – высокомерно заявил Мейер [870] .
869
Alexander Wheelock Thayer, The Life of Ludwig van Beethoven (New York: The Beethoven Society, 1921), vol. 2, ch. 4.
870
Там же, vol. 2, ch. 3.
Шуберт написал несколько зингшпилей, часть из которых осталась неоконченными, и как минимум одну песню, исполняемую в опере другого композитора («Nein, nein, nein, nein, das ist zu viel» в «Колокольчике» Фердинана Герольда 1818 года – волшебные музыкальные инструменты были тогда чрезвычайно популярны; Шуберт также написал музыку к пьесе под названием «Волшебная арфа» (Die Zauberharfe). Среди других его опер – неоконченная «Шакунтала» 1820 года, основанная на санскритской пьесе и включающая в себя партии четырнадцати сопрано, трех контральто, пяти теноров и девяти басов, а также «Альфонсо и Эстрелла» 1822 года, «Фьеррабрас» и «Заговорщики» (обе 1823 года). «Фьеррабрас» был написан как реакция на успех Россини в Венском придворном оперном театре: он так и не был поставлен.
Недолгая карьера Мендельсона в качестве оперного композитора мало повлияла на репертуар и его репутацию.
Луи Шпор написал «Фауста» в 1813 году (в данном случае не по трагедии Гете 1808 года, как множество более поздних сочинений), позже заменив разговорные диалоги речитативами и превратив таким образом зингшпиль в большую оперу в соответствии с меняющимися вкусами. Другая его опера, «Йессонда», с самого начала включала в себя балет и спектакль.
Шумана долгое время занимал оперный потенциал традиционных сюжетов и тем, таких как легенды о нибелунгах, Лоэнгрине и Тиле Уленшпигеле. Сюжет его единственной оперы, «Геновева», написанной в 1849 году, основан на средневековой легенде, повествующей о любви и мести: в ней встречаются примечательно вагнеровские элементы, такие как сквозное действие и отсутствие вокальных украшений.
Величайшим и наиболее важным создателем немецкой романтической оперы после Моцарта был его шурин Карл Мария фон Вебер. Корни его музыки отчасти были совсем не немецкими: его биограф Джон Уоррак говорит, что Вебер, будучи прогрессивным директором Пражской оперы, «на деле почти в буквальном смысле подготавливал сцену для появления немецкой и романтической оперы; и для этого ему необходимо было обратиться к французский опере» [871] . Он ставил сочинения Гретри, Буальдье, Мегюля и парижанина Керубини, равно как и «шум и ярость» Спонтини [872] : «В то время еще попросту не было достаточного числа немецких опер, чтобы занять театральные подмостки… пока он сам не указал путь к ним» [873] .
871
John Warrack, Carl Maria von Weber (Cambridge: Cambridge University Press, 1976), p. 156.
872
Там же, p. 158.
873
Там же, p. 159.
Что касается итальянской оперы, то Вебер полагал, что весьма популярный Россини был «сирокко, дующим с юга, чей жар скоро охладится» [874] и сожалел об «обитальянивании» его друга Мейербера:
С итальянскими желудками творится что-то не то, если такой оригинальный гений, как Мейербер, счел необходимым не только положить на стол сладкий, обильно вздувшийся фрукт, но еще и подсластить его в своей модной манере [875] .
874
Там же, p. 274.
875
Там же, p. 204.
Вебер пророчески сообщил своему театральному начальству в Праге: «Немец копает глубже [чем итальянец]; ему нужно такое произведение искусства, в котором все части формируют прекрасное целое… я не считаю ничего маловажным, ибо искусство не терпит пустяков» [876] . Его назначение в Дрезден в 1817 году было частью стратегии по созданию немецкой оперы: необходимо было показать, что не только итальянцы умеют петь (Фридрих Великий говорил, что его лошадь может спеть арию лучше, чем немецкая примадонна). Вебер героически сражался с отсутствием у дрезденцев вкуса и таланта: в его оперных сезонах две трети премьер были премьерами немецких опер даже несмотря на то, что таких сочинений в то время существовало не более двух дюжин. Он высмеял оперную моду в лице персонажа по имени Hanswurst (Ганс-сосиска), оперного постановщика, в его раннем автобиографическом романе, который он начал писать в 1809 году, «Жизнь композитора»: итальянская опера «открывается шумом в оркестре, призванном заставить публику замолчать, – это у итальянцев называется увертюрой»; в ней поет сопрано с трелями на десять тактов, обрушивающими театр; во французской опере «действие происходит между двенадцатью часами и полуднем» (намек на приверженность французов замшелым Аристотелевым единствам) [877] ; немецкая опера набита призраками, миннезингерами, отшельниками, грабителями и всегда включает в себя эпизодическую роль Брунгильды.
876
Там же, p. 171.
877
Там же, p. 97.