Пять рассказов о знаменитых актерах (Дуэты, сотворчество, содружество)
Шрифт:
В «Грозе» Юрьев — Борис, человек скованный и не пытающийся нарушить законы и установления, противостоял Ходотову — Тихону, который пусть робко, но силился этим законы перешагнуть. Резко выделявшийся среди обитателей Калинова, Борис казался Катерине каким-то особенным, значительным.
Пресса более чем сдержанно отнеслась к этой роли Юрьева. А. А. Измайлов увидел в Борисе гейдельбергского студента, каким-то ветром занесенного в Калинов [23]. "Никакого Бориса — человека среды, воспитания, известных комплексов чувств и настроений и в помине не было, а была ходячая красочка пассивности", — писал А. Р. Кугель [24]. Э. А. Старку он показался "каким-то связанным".
Выступая против жанрово-бытового прочтения Островского, режиссер трактовал «Грозу» как романтическую драму с элементами таинственности. В центре была мистическая, иконописная Катерина — Е. Н. Рощина-Инсарова. Символика пронизывала спектакль. Творческая манера Юрьева, всегда враждебная жанризму, должна была поддержать общую тональность. И в других спектаклях Мейерхольд занимал Юрьева для создания необходимой атмосферы, для органичного взаимодействия
Врач Вангель, человек цельный и благородный, поглощен любовью к жене и сложными взаимоотношениями с ней. Сдержанность Вангеля как бы уравновешивала экзальтацию Эллиды. Это вообще характерная для Юрьева краска — сдержанность до поры до времени, до критического момента, взрыва, кризиса. Но здесь перелома не происходило. Общий колорит пьесы и характер героя не дали Юрьеву этой возможности. Он так и оставался "холоден и безучастен".
Работая в Александринском театре, сотрудничая с крупными, уже сложившимися актерами, Мейерхольд, естественно, не мог экспериментировать так, как он это делал в студии на Поварской или в театре В. Ф. Комиссаржевской. На казенной сцене он вынужден был опираться на опыт известных мастеров. При всей пестроте и эклектичности творческой жизни Александрийского театра, здесь с начала века наметился интерес к практике Московского Художественного театра. Постановки А. А. Санина и П. П. Гнедича, с их исторической и бытовой достоверностью, психологической углубленностью, вторым планом, тщательной разработкой массовых сцен, в известном смысле ориентировались на художественников. Для большинства александрийцев это было новшеством. Но более приемлемым, чем поиски "сына символизма", как называл тогда себя Мейерхольд. Многие новации Мейерхольда были непонятны, чужды александрийцам, и потому режиссер не мог, да и не хотел полностью пренебрегать сложившимися тут вкусами и пристрастиями. Стремясь идти навстречу этим вкусам, Мейерхольд остановился на новой пьесе Л. Н. Толстого "Живой труп". В Александрийском театре были поставлены "Власть тьмы", "Плоды просвещения", корифеи театра Савина и Давыдов были знакомы с Толстым и получали советы от самого писателя относительно своих ролей. Многие завоевания театра в области реалистического искусства опирались на великое толстовское наследие. "Живой труп" Мейерхольд ставил вместе с А. Л. Загаровым, режиссером-бытовиком, сотрудником Московского Художественного театра с первых лет его существования. Сорежиссеры условились, что пьеса будет поставлена в "чисто реалистических тонах".
К. Л. Рудницкий обратил внимание на следующее обстоятельство. После того как Мейерхольд в апреле 1911 года познакомился с толстовской пьесой, он "дважды давал интервью и оба раза, в сущности, ничего о "Живом трупе" не сказал. В беседе с корреспондентом "Петербургской газеты" он увлеченно говорил о Лермонтове и Гоголе, но не о Толстом. В беседе с репортером журнала "Рампа и жизнь" он опять-таки уклонился от разговора о "Живом трупе", но зато коснулся приемов сценической стилизации и едва ли не впервые ввел в русский театральный обиход понятие "гротеск"" [26]. Это свидетельствует о том, что Мейерхольд не был увлечен "Живым трупом". Ведь каждый режиссер, обращающийся к этой пьесе, должен прежде всего решить для себя проблему Протасова. Здесь центр, нерв и смысл пьесы. В спектакле же Александрийского театра сцены с участием Протасова ставил Загаров, сцены «каренинские» — Мейерхольд. Мейерхольд, увлекавшийся в то время гротеском и музыкально-ритмическим построением спектакля, не проникся "диалектикой души" толстовских героев. «Каренинские» сцены он взял потому, что там была возможность использовать сатирические, разоблачительные краски. М. Г. Савина в роли Карениной продолжала линию своих сатирических образов. Это вызвало упреки некоторых критиков, считавших, что сатира не вяжется с пьесой Л. Толстого. Несколько мягче, но в том же ключе играл Юрьев роль Виктора Каренина. Здесь актеру пригодились изысканные манеры, холодновато-надменный и в то же время безупречно корректный тон, которым он владел в совершенстве. И этот добродетельный, порядочный человек оказывался несостоятельным перед жизнью именно из-за своей добродетельности и порядочности. Юрьев показывал автоматическую, механическую порядочность человека, лишенного заблуждений, а вместе с ними — живой души.
Кугель отмечал, что роль Каренина была близка художественной природе Юрьева. Критик говорил о некоторой холодности, риторичности у Юрьева человека и актера. "Корректность, самообладание, высшая степень лояльности и прямодушия, и дисциплина {…} так что, как бы глубоко и трагично ни обернулись чувства и побуждения, человек не рассыплется и не разрушит внешних форм своего
Юрьев — Каренин отстранялся от окружающей жизни, он был "чист как голубь", все нечистое — не его удел. Для Толстого такая чистота хуже любой грязи, ибо здесь писатель видел безнравственную попытку уйти, отстраниться от людей вообще. "Нельзя очиститься одному или одним; чиститься, так вместе; отделить себя, чтобы не грязниться, есть величайшая нечистота", — писал Толстой [28].
Юрьевские герои демонстрировали разную степень отстраненности от жизни, от ее обихода, реальности, повседневности.
Можно сказать, что исполнительская манера Юрьева не противоречила замыслу Мейерхольда, который писал о "Живом трупе" в связи с будущей постановкой: "Пьеса ни разу не впадает в тон натуралистических пьес, обильных бытовыми подробностями и все-таки не дающих изображаемым образам тех метких очертаний, какими блещет данное произведение Толстого" [29].
Личные контакты актера и режиссера в те годы были весьма прочными. Юрьев участвовал во многих начинаниях Мейерхольда, посещал его дома, бывал среди близких Мейерхольду людей. Он, один из корифеев Александрийской сцены, не был близок с коллегами из своего театра, а предпочитал мейерхольдовский круг. А. А. Блок писал жене, что 22 марта 1913 года он видел Юрьева у Мейерхольда на чтении дивертисмента "Любовь к трем апельсинам".
Умный, широкообразованный актер-аналитик, Юрьев всегда стремился теоретически осмыслить не только свое искусство, но и место театра в жизни общества. Работая бок о бок с Мейерхольдом, подчиняясь его режиссерской воле, поддерживая новаторские искания, эксперименты, полемические выпады против натурализма в искусстве и в печати, Юрьев на первых порах был его восторженным почитателем. Но постепенно он стал противиться крайностям режиссерского метода Мейерхольда и не во всем разделял взгляды режиссера на театральное искусство. В 1909 году Юрьев выступил с лекцией "Современный театр", которая была "гимном Мейерхольду". И совсем по-иному был воспринят юрьевский доклад "Искусство, его значение и современный театр", прочитанный 8 января 1916 года в переполненном зале Тенишевского училища Петрограда [30]. На докладе присутствовал Мейерхольд, выступивший с возражениями Юрьеву. Театральный диспут в Тенишевском училище состоялся за день до премьеры «Грозы» в Александрийском театре. Таким образом, в полемике, и в частности в выступлении Мейерхольда, отозвались споры вокруг «Грозы».
Юрьев начал доклад на высокой ноте. Он говорил о предназначении подлинного искусства театра, которое "поднимает нравственное сознание народа, расширяет его разум и облагораживает чувства", говорил об ответственности художника перед обществом, об идеалах правды и красоты. От общих гуманистических, просветительских задач театра он перешел к современным театральным формам, к борьбе натуралистического и условного театров. "Реалистический театр, доведенный натуралистическим до maximum'a, не мог не произвести реакции. {…} Столкновение этих двух течений натуралистического и условного всколыхнуло все театральное царство". Но, поддерживая формы условного театра, Юрьев выступал против их крайностей: "И, как это всегда бывает в революции, в порыве увлечения движением наряду с истинными мерами предлагаются часто формы едва ли приемлемые, а иногда и прямо уродливые".
Важное место в выступлении Юрьева заняла проблема актера. Если Мейерхольд требовал от актера прежде всего пластики, ритмического решения образа, то Юрьев говорил о "вакхическом, экстазном начале" в актерском искусстве. "Не должно отнимать у искусства его драгоценного дара непосредственного воздействия на душу человека, что, разумеется, немыслимо при тех крайних условиях, предлагаемых "условным театром", — подчеркивал Юрьев.
Два положения доклада — о крайностях условного театра и месте актера в системе этого театра — вызвали возражения Мейерхольда. Со свойственной ему полемической резкостью Мейерхольд, по словам "Петроградской газеты", наговорил "много курьезного". Газета приводила некоторые суждения Мейерхольда, сопровождая их ироническими замечаниями. "Слово можно принять только как движение в пластическом плане, — высказывал он гениальную мысль". "Я настаиваю на том, — сказал он с жаром, — что театр зародился в лагере жонглеров, и актер всегда был, есть и будет жонглером"!
Эта полемика, о которой по разным поводам будет вспоминать Мейерхольд, знаменательна. Актер Юрьев вносил поправки в режиссуру Мейерхольда. А впереди были крупные совместные работы — "Свадьба Кречинского" А. В. Сухово-Кобылина и «Маскарад» М. Ю. Лермонтова.
Но прежде чем перейти к этим ролям Юрьева, следует хотя бы коротко сказать о взаимоотношениях режиссера с актерами и месте Юрьева в сложной конфликтно-драматической системе этих отношений. Как бы ни менялись взгляды Мейерхольда на искусство актера, как бы по-разному на этапах своего пути ни относился он к исполнителям в общем строе спектакля, режиссер всегда энергично работал с самыми разными актерами, виртуозно и неожиданно используя их для претворения своих замыслов. Артистов, «сделанных» Мейерхольдом, до конца ему преданных, творчество которых полностью укладывалось бы в рамки его эстетики, совсем немного. Из крупных имен, пожалуй, можно назвать два — Эраст Гарин и Сергей Мартинсон. Полное творческое понимание, художественное единение между актерами и режиссером, как правило, были редки. Чаще происходило по-другому. Союз, заключенный режиссером с исполнителем, был временным, беспокойно-напряженным и таил в себе взрывчатую силу. Именно так складывались отношения режиссера с темп актерами, творчество которых было шире мейерхольдовских рамок или стало шире в процессе работы с ним. Достаточно вспомнить Игоря Ильинского и Марию Бабанову. К творческой полемике примешивались порой нетворческие мотивы, и она перерастала в неприязнь, ссору, житейский конфликт.