Пять рассказов о знаменитых актерах (Дуэты, сотворчество, содружество)

Альтшуллер Анатолий Яковлевич

1914, 30 января. "На полпути" А. Пинеро, художник А. Я. Головин. Юрьев — Леонард Феррис.

1915, 10 января. "Два брата" М. Ю. Лермонтова, художник А. Я. Головин. Юрьев — Юрий.

1915, 18 февраля. "Зеленое кольцо" 3. Н. Гиппиус, художник А. Я. Головин. Юрьев — дядя Мика.

1916, 9 января. «Гроза» А. Н. Островского, художник А. Я. Головин. Юрьев — Борис.

1916, 21 октября. «Романтики» Д. С. Мережковского. Сорежиссер Ю. Л. Ракитин, художник А. Я. Головин. Юрьев — Михаил Кубанин.

1917, 25 января. "Свадьба Кречинского" А. В. Сухово-Кобылина. Сорежиссер А. Н. Лаврентьев, художник Б. А. Альмединген. Юрьев — Кречинский.

1917, 25 февраля. «Маскарад» М. Ю. Лермонтова, художник А. Я. Головин. Юрьев — Арбенин.

1917, 12 декабря. "Дочь моря" ("Женщина с моря") Ибсена. Сорежиссер И. А. Стравинская, художник А. Я. Головин. Юрьев — Вангель.

Из двенадцати пьес восемь принадлежали перу русских авторов, четыре зарубежных. Художником девяти из двенадцати

спектаклей был А. Я. Головин. Конечно, некоторые роли Юрьева в этих спектаклях относились лишь к своему времени и вскоре исчезли из репертуара актера и памяти современников. Но три работы безусловно составили вехи в его творческой биографии и в истории театра. Это Дон Жуан, Кречинский и Арбенин.

Первый мейерхольдовский спектакль, в котором участвовал Юрьев, — "Шут Тантрис". Средневековую легенду о любви жены короля Марка, красавицы Изольды, и племянника короля, рыцаря Тристана, Хардт излагал в стилизованном неоромантическом духе с фантастическими эпизодами и жуткими сценами. Пьеса и спектакль соединяли в себе величавую торжественность и пряную эротичность стиля модерн [12].

Пьеса не претендовала на жизненность и правдоподобие. Это пародийно подчеркнул Аркадий Аверченко. Он писал, что "действующие лица все глупеют, дичают и поступки их постепенно лишаются простой здравой человеческой логики и смысла. {…} Когда свирепый недалекий Марк убеждается в измене жены, то вместо того, чтобы поехать к адвокату по бракоразводным делам, разводит костер и, обнажив перед подданными жену, собирается зажарить ее, как каплуна" [13]. В сатириконском духе Аверченко отразил настроения оппонентов Мейерхольда, подходивших к спектаклю с позиции "здравого смысла". "Конечно, наши рутинеры не сочувствовали этой постановке, и никого из премьеров в театре не было, — записал в дневнике В. А. Теляковский. — Оно и понятно. Одно слово «новое» заставляет их трепетать и негодовать"

По части постановочных принципов "Шут Тантрис" обратил на себя внимание и тем, что здесь были продолжены поиски режиссера в области барельефного построения мизансцены. Метод барельефа, так поразивший зрителей "Сестры Беатрисы" в театре В. Ф. Комиссаржевской и с успехом применявшийся Мейерхольдом на Александрийской сцене, не был открытием режиссера. О барельефе на сцене писали в XIX веке, к нему прибегал Гордон Крэг, им пользовались в Московской частной опере С. И. Мамонтова. Но если раньше его применяли эпизодически, как деталь, как краску, то Мейерхольд сделал барельеф структурной основой нескольких спектаклей.

Принцип барельефности, который утверждал Мейерхольд в то время, в частности в "Шуте Тантрисе", пришел в театр от изобразительного искусства. Театральная режиссура брала образцы из появившихся в начале века многочисленных монографий с воспроизведением работ великих живописцев XV века — итальянцев Беато Анджелико и Андреа Мантеньи, представителя нидерландской школы Ганса Мемлинга и других.

Прорыв театральной режиссуры в сферу изобразительного искусства средних веков и Раннего Возрождения был одним из проявлений борьбы нового театра с натуралистическим правдоподобием и бытописательством. Но полемическое утверждение нового в искусстве неизбежно влечет за собой потери в уже завоеванной области. Борьба Мейерхольда с логикой быта и жанризмом оборачивалась небрежением к внутренней жизни героев. "Шут Тантрис" воспринимался как величавое, пышное, но холодноватое зрелище. Рыцарь Тристан представал перед зрителями то в образе прокаженного, то в облике шута — Н. Н. Ходотов воплощал задачи внешнего порядка. Юрьев в роли короля Марка был скульптурно выразителен, блистал величавостью поз, декламационной читкой стиха. Исполнители ведущих ролей следовали требованиям авторской ремарки; "Поза и манера держаться действующих лиц подобны осанке княжеских статуй на хорах Наумбургского собора". Указание на фигуры готического собора немецкого города Наумбурга помогает понять образ спектакля — замедленного, торжественного, ораториального.

Читая монологи короля Марка, Юрьев не дробил их, не пытался психологически оправдать, не искал «приспособлений». Монологи были обращены в зал, к публике.

Уже первая роль Юрьева в мейерхольдовском спектакле обозначила те качества, которые потом будут сопутствовать его крупным созданиям. У героев Юрьева не было борьбы противоречивых чувств, то есть того, что составляет психологическую сложность персонажа. У них не было плавных переходов от одного состояния к другому, вибрирующих движений души, то есть того, что составляет психологическую тонкость персонажа. Герои Юрьева, как правило, не знали духовных противоречий — они любили, ненавидели, ревновали, мстили крупно, монолитно, впечатляюще. Направив поток юрьевской страстности по определенному руслу, Мейерхольд мог добиваться нужного ему результата.

В 1910 году Юрьев выступил в главной роли в "Дон Жуане" Мольера. Спектакль шел при полном освещении зрительного зала, без занавеса, на фоне старинных гобеленов и панно. Авансцена была выдвинута вплоть до первого ряда кресел. На полу во всю сцену был расстелен голубой ковер. Представление начинали слуги просцениума — арапчата, которые зажигали

желтые свечи в люстрах и высоких шандалах, стоявших по бокам сцены. Затем, по ходу действия, они звонили в серебряный колокольчик, возвещая о начале и окончании акта, выкрикивали «антракт», подавали стулья и табуретки актерам. Наряженные в зеленые камзолы суфлеры усаживались за боковыми ширмами. Все это подчеркивало условный характер зрелища и создавало атмосферу придворного спектакля блестящей эпохи «короля-солнца» Людовика XIV. От актеров Мейерхольд требовал пластической легкости, изящества, "напевности походки". "Я собственными глазами видел растерянность на лицах одних участников постановки, несогласие и даже протест на других. Только Юрьев, репетировавший роль Дон Жуана с молодым задором и юношеской восприимчивостью, подхватывал на лету каждое предложение режиссера, искренне старался сделать все, чего тот от него требовал. Эта его покорность, как легко догадаться, меньше всего объяснялась отсутствием у него собственных убеждений и взглядов. Скорее, здесь речь должна идти о подлинной творческой пытливости", — вспоминал Я. О. Малютин [15]. По отношению к Юрьеву Мейерхольд преследовал и определенную педагогическую цель — после короля Марка с его величавой монументальностью актеру была дана роль, где он должен был показать пластическую легкость, стремительность, изящество.

"Дон Жуан" Мейерхольда — Головина возбудил острый интерес современников и породил большую критическую литературу. Непосредственно на спектакль откликнулось более десятка петербургских газет и журналов, свое мнение высказали известные критики и деятели театра, в том числе А. Н. Бенуа, Д. В. Философов, А. Р. Кугель, Ю. Д. Беляев и др. [16]. Обращали внимание прежде всего на внешний облик спектакля. "О чем рассказывал гобелен" — мечтательно названа рецензия Ю. Д. Беляева. "Александрийский театр убран нынче по-новому. Красиво, стильно, празднично. Показывают мольеровского "Дон Жуана" и просят удивляться. Это не "Луи-каторз шестнадцатый", каким сплошь да рядом угощают по нашим театрам, но прекрасное художественное произведение Головина, которое после первого же действия вызывает аплодисменты зрительного зала. Режиссирует Мейерхольд. Он далеко отступает в смысле стиля от обычных мольеровских постановок. Если хотите, это его собственная вариация на тему "Дон Жуана". Вариация или стилизация, но, во всяком случае, нечто оригинальное и красивое" [17].

"Балет в Александринке" — так иронически назвал свою статью А. Н. Бенуа. Отдавая должное "занятным и изящным развлечениям" режиссера и художника, Бенуа писал: "Главное в театре забыто и прямо даже презирается. Презирается актерское искусство и выявление драматической идеи. Прекрасно, что Мейерхольд принялся за пластику. Большая его заслуга, что русские актеры выучились ходить, двигать руками и ногами, повертываться. Но разве это все?" [18]. Это, действительно, далеко не все. Но Мейерхольд и не ограничивал себя задачей создания нарядного стилизованного зрелища. Изощренные формы спектакля, считал Мейерхольд, — "это не трюки, созданные для развлечения сносов, все это во имя главного: все действие показать завуалированным дымкой надушенного, раззолоченного версальского царства" [19]. Общий строй спектакля выявлял конфликт между версальской жеманной чопорностью и циничным философом-соблазнителем.

Мейерхольд добился интересного дуэта-столкновения Дон Жуана — Юрьева со Сганарелем — Варламовым. Мейерхольд не только не игнорировал творческие особенности Варламова, по и мастерски использовал их, в частности, блестящее умение актера общаться с публикой, его органическую склонность к импровизации, его естественность, земную простоту.

Ю. М. Юрьев писал о своем дуэте с Варламовым: "Всю роль он играл своим обычным приемом, сочно, широкими мазками, и первое время, вполне естественно, возникало опасение, что он никак не сольется со стилем всего антуража и всей установкой самого спектакля. В сущности, я лично добивался обратного: я стремился, чтоб точно установленные движения и весь мой тон речи тонко сочетались с фоном гобеленов, на котором развертывалось само событие. Акварельными красками, или, лучше сказать, гравюрными штрихами я пытался рисовать образ Дон Жуана. Старался достигать изящества, мягкости как в движениях, так и в произношении отдельных монологов и в ведении диалога. Быстрая, стремительная речь, почти без повышения тона. Все внимание было устремлено на смены темпа и быстрое, смелое переключение с одного ритма па другой. {…} Ясно, что такая моя установка шла вразрез с варламовской, и я долго недоумевал: как же быть? Как слить воедино, как спеться с моим основным партнером? Как вести с ним многочисленные диалоги?! И вот наконец на одной из репетиций я почувствовал, что на контрасте построенные наши диалоги, в силу различия характеров наших образов и происхождения каждого из них, могут даже выиграть — и с помощью известного такта нисколько не будут мешать общему ансамблю. Так оно в конце концов и вышло. Художественное чутье Константина Александровича Варламова подсказало ему, как спаивать наши реплики, а между ними Варламов оставался полным хозяином своего тона и давал простор своему стихийному дарованию, и настолько талантливо это делал, что никакого разнобоя между нами не было" [20].