Пять рассказов о знаменитых актерах (Дуэты, сотворчество, содружество)
Шрифт:
Конечно, между хозяином и слугой были резкие различия, был контраст, о котором говорит Юрьев, но в то же время существовало и единство. Мейерхольд стремился обозначить их близость общим цинизмом — холодным и надменным — у одного; наивным, плебейским — у другого.
Мольеровский спектакль имел громадный успех и закрепил творчество-содружество Юрьева и Мейерхольда. Они тянулись друг к другу, нуждались друг в друге — режиссер в актере, который с увлечением и тщанием стремился выполнить его указания; актер в режиссере, который поддерживал его в борьбе с обыденщиной, прозаизмом и придавал философское содержание его романтическому пафосу.
Юрьев как
И вот тут, вернувшись к "Дон Жуану", следует обратить внимание на один важный для нашей темы аспект. В торжественно-нарядном раззолоченном спектакле проступали мотивы тревоги; сочетание ровного света люстр и мерцания свечей таило в себе нечто зловещее. В спектакле-празднике зрела трагедия, действие неумолимо неслось к своему финалу — появлению грозной статуи командора и возмездию. Но одно дело — создать тревожную атмосферу изобразительно-постановочными средствами, совсем другое — передать подобное настроение через актерское искусство. Последняя задача намного сложнее.
Интерес к таинственному был связан у Мейерхольда с его общей театральной эстетикой тех лет — синтезом реального и фантастического. Ведь именно в это время — в 1910 году — Мейерхольд взял себе в качестве театрального и литературного псевдонима имя гофмановского Доктора Дапертутто. В Александринском театре Мейерхольд продолжал разрабатывать тему рока, фатальной обреченности человека. Рок, играющий судьбами людей, люди послушные марионетки судьбы и люди, бросающие судьбе вызов, — все это присутствовало еще в произведениях античности, которые трансформировались и модернизировались на рубеже XIX–XX веков, в первую очередь в эстетике и драматургии символистов.
Этот интерес проявился и в поставленной Мейерхольдом одноактной пьесе Ю. Д. Беляева "Красный кабачок", и в таких принципиальных работах режиссера, как «Гроза», "Свадьба Кречинского", «Маскарад».
Действие беляевской пьесы происходит в конце XVIII века в трактире, под Петербургом, где встречается «золотая» молодежь. Здесь под предводительством старого холостяка князя Курмышева (играл его В. Н. Давыдов) собираются гвардейские офицеры (Юрьев и Н. Н. Ходотов) и молодые актрисы. Идет кутеж. Разговор заходит о Мюнхгаузене, загулявшие гости в шутку вызывают его тень. И вдруг раздается стук в дверь и под завыванье вьюги появляется Неизвестный, оказавшийся самим Мюнхгаузеном. Роль эту репетировал Мейерхольд, но потом она была передана актеру Г. Г. Ге.
Неизвестный — Мюнхгаузен рассказывает всякие небылицы, показывает присутствующим в чудо-табакерке
Спектакль успеха не имел, прошел всего семь раз. На этом и можно бы завершить рассказ о нем, если бы не одно обстоятельство. В пьесе Беляева в постановке Мейерхольда с декорациями Головина, музыкой М. А. Кузмина отозвался ряд важных театральных идей тех лет.
Приведем одну цитату. Критик К. И. Арабажин писал: "Г-н Мейерхольд перенес действие в темный, полуосвещенный и неуютный подвал. Слышна вьюга, завывание ветра красиво сливается со звуками старинного вальса, имитирующего музыку табакерки. Под эти звуки, точно в искусственной шкатулке с музыкой, пляшут молодые актрисы, напоминая искусственные, а не живые фигурки. Общий темп постановки замедленный. Нет внутреннего оживления, движения, действия" [21].
Эти приметы спектакля, так или иначе, перекликались с принципиальными поисками Мейерхольда тех лет. Здесь содержались идеи кукольности, «марионеточности», «неподвижного» театра. Михаил Кузмин, поэт и композитор, автор музыки к трагически-ироническому мейерхольдовскому «Балаганчику» и к "Шуту Тантрису", создал для "Красного кабачка" музыку щемящую, загадочную. Атмосфера веселого кабачка таила в себе тревожную загадочность и инфернальность. Таким образом, в "Красном кабачке" применялся один из излюбленных гротескных приемов символистского театра ("Жизнь Человека", «Анатэма», "Маскарад") — мрачное веселье, тревожное веселье, зловещее веселье. Многие, в том числе участники спектакля, и не подозревали о замысле режиссера. Н. Н. Ходотов простодушно сетовал на то, что "декорации Головина, написанные в мрачных, угрюмых тонах, не для веселого кабачка, а для тюремного застенка" [22].
Выбор Мейерхольдом актеров для "Красного кабачка" также преследовал вполне определенные цели. Надо иметь в виду, что в те годы в символистских пьесах и спектаклях абстракции, как правило, сочетались с реальными бытовыми, психологически наполненными эпизодами. Переключение из реального плана в призрачный и наоборот характерно, в частности, для некоторых пьес А. А. Блока, Л. Н. Андреева, оно присутствует и в "Красном кабачке". Мейерхольд подбирал таких актеров, которые могли бы донести стилевые особенности представления.
Реальность была воплощена прежде всего в образе князя Курмышева Давыдова, бывшей актрисы с недвусмысленной фамилией Повитухина, которую играла сочная "бытовая старуха" А. А. Чижевская. Молодые исполнительницы М. А. Ведринская, М. П. Домашева и Е. И. Тиме усердно выполняли задание режиссера — механически замедленно кружились в танце, входя в незримый контакт с Мюнхгаузеном. Кутилы-гвардейцы (Ходотов и Юрьев) также представляли разные стихии спектакля, условно говоря, стихию Курмышева и стихию Неизвестного — Мюнхгаузена.
Занимая в одних спектаклях Ходотова и Юрьева, «своих» актеров музыкальных, пластичных, восприимчивых к заданиям режиссуры, Мейерхольд имел в виду различие их индивидуальностей, дававшее определенный сценический эффект. Герои Ходотова обладали открытостью, простотой и демократичностью, герои Юрьева — холодноватой замкнутостью, сознанием своего избранничества, подчеркнутой театральностью. Эту контрастность Мейерхольд использовал не только в "Красном кабачке", но и в "Шуте Тантрисе", "Живом трупе", «Грозе».