Работа актера над собой
Шрифт:
"Систему" нельзя играть.
Никакой "системы" нет. Есть природа.
Забота всей моей жизни - как можно ближе подойти к тому, что называют "системой", то есть к природе творчества" .
Предостережения Станиславского расслышаны не были. Его книги канонизировались, каждое слово подавалось как откровение. В конце концов это привело к определенному отторжению новых поколений художников от реального смысла и реального художественного опыта, добытого Станиславским по крупинкам ценой всей его огромной жизни в искусстве. Сегодня приходится вновь доказывать, что система не задачник с готовыми ответами в конце, а "целая культура, на которой надо расти и воспитываться долгие годы" .
Каковы же основные черты
Станиславский пользовался, конечно, о пределен нон научной литературой, связанной с психологией вообще и с психологией творчества в особенности . Он внимательно изучил работы Т. Рнбо. консультировался с И. П. Павловым, Г. Г. Шпетом. И. И. Лапшиным. В разное время в связи с собственными целями он изучил трактат, посвященный хатха-йоге, и многое почерпнул оттуда для подкрепления своих изначальных мыслей о творческой природе человека, способного использовать тело как "инструмент", посредством которого "проявляется н действует дух". Комментаторы потом будут указывать на определенные противоречия в изложении системы, на отсутствие последовательности и завершенности в доказательстве основных тезисов, но система как явление культуры живет в этих противоречиях. В противном случае мы как раз имели бы еще одну теорию или философию искусства, ничего не дающую артисту, к которому обращены книги Станиславского.
Последнее не означает, что система действительно была лишена какой бы то ни было философии. Напротив, художественное мировоззрение Станиславского было чрезвычайно устойчивым и последовательным, и без этого трудно понять общий замысел системы и разобраться в том, что в ней беспрерывно менялось, а что оставалось неизменным на протяжении десятилетий. Духовный стержень системы покоится на внутреннем убеждении ее творца в богатстве творческой природы человека, в неисчерпаемости запасов этой природы, путь к которым нужно открыть а себе. Познавание себя, пути к самому себе, "самостроение" делают человека свободным. Эту философию жизни, как и все, что заключено в системе, Станиславский проверил на себе: он "построил" себя сам,- и вне личного опыта нет ключа к системе, нет способа чтения этой книги, этого "путеводителя" по актерской душе.
В 1933 году он написал артистке МХАТ Н. В. Тихомировой:
"Долго жил. Много видел. Был богат. Потом обеднел-Видел свет. Имел хорошую семью, детей. Жизнь раскидала всех по миру. Искал славы. Нашел. Видел почести, был молод. Состарился. Скоро надо умирать.
Теперь спросите меня: в чем счастье на земле?
В познавании. В искусстве и в работе, в постигновении его. Познавая искусство в себе, познаешь природу, жизнь мира, смысл жизни, познаешь душу-талант.
Выше этого счастья нет" .
Привожу эти знаменитые строки, чтобы не формулировать своими словами философию искусства Станиславского, питающую его систему,
Перед каждым, кто изучает систему в контексте театральной культуры XX века, возникает вопрос о том, насколько она связана с определенным типом театра, а именно Художественного театра или его многочисленных студии, в разнос время созданных Станиславским.
Бертольт Брехт, например, считал, что система утверждает культовый, мистический характер актерской игры, основана на "внушении" и "мистике", на понимании актерского братства как "общины", а взаимоотношений артиста и "зачарованного" зрителя как "священнодействия". Нет необходимости сейчас обсуждать эти конкретные трактовки, потому что не разработан общий вопрос: как соотносится система с "условным театром". "эпическим театром", "биомеханикой" и многими иными направлениями театральной мысли, возникшими рядом и вслед за тем, что открывал Станиславский. На эти важные вопросы в гилу разных причин наше театроведение в течение многих лет не отвечало совсем или отвечало крайне невразумительно, представляя всех оппонентов Станиславского противниками реализма в искусстве.
Станиславский в начале этой книги выделяет три типа актерского искусства: "переживание", "представление" и "ремесло". Однако "творческий процесс переживания" он не связывал с каким-то конкретным театральным направлением, режиссерским решением, жанровым или стилевым каноном. Все театральные системы, любой вид актерского творчества, полагал Станиславский, основан на природе человека. "Моя система для всех наций, - отмечает он в записной книжке. У всех людей природа одна, а приспособления-разные Приспособления система не трогает" . Система есть основа любого органического творчества на сцене, как система дыхання есть основа жизнедеятельности человека. Так она задумывалась Станиславским.
Следует отделить систему от тех или иных конкретных эстетических решений, к которым Станиславский приходил в тех или иных спектаклях, Система ни к одному из них не сводится, тем более что на протяжении десятилетий в разных спектаклях, поставленных Станиславским, решались разные художественные задачи. Система питалась практикой Художественного театра, его студией, но никак не сводилась к этой практике. Это обстоятельство приходится особо подчеркнуть, потому что после смерти Станиславского и канонизации его учения система не раз была призвана освящать и оправдывать сценическую люжь, против которой основатель МХТ боролся всю жизнь. Именно тогда система стала отождествлялся с определенной эстетикой, прежде всего с эстетикой бытового, натуралистического театра. Система Станиславско теряла в таком случае универсальный характер и превращалсь в сборник схоластических упражнений, оторванных от высших целей искусства.
Система коненчно предполагает особым образом воспитанного актера и определенным образом воспитанный актерский коллектив. Она предполагает и несет в себе представление об идеальной актерской игре, которую Станиславский не раз попытается даже зафиксировать на страницах своих книг. Но "приспособлений" система не трогает! В спектаклях "Берлинер ансамбль" мы могли наблюдать коренное различие в подходе Брехта и Станиславского к артисту, к трактовке сценического действия и многих иных компонентов спектакля (это и есть в широком смысле слова "приспособления"), но в высших моментах сценического бытия актеры брехтовского театра предъявляли в чистейшем ниде систему, то есть подлинную живую человеческую душу, творящую по органическим законам внутреннего перевоплощения. Станиславский и Брехт по-разному понимали проблему техники актерской игры, по-разному трактовали проблему актерского сознания во время игры, но основу, грунт, фундамент актерской профессии понимали сходно. Различий между нами, говорил Брехт. "начинаются на довольно высокой ступени реалистического воплощения образа актером" .