Работа актера над собой

Станиславский Константин Сергеевич

В послевоенные времена режиссеры н педагоги разных стран детальнейшим образом продолжат изучение элементов актерской профессии и заполнят многие пустующие клетки "справочника" Станиславского. "Жестокий", "грубый", "священный" театр придумает бессчетное число приспособлений и "манков", призванных прорвать затвердевший слой житейского опыта актеров и зрителей, обросших штампами восприятия и поведепия-Но не отменится различие между "живым" и "не живым" театром (воспользуемся сопоставлением П. Брука), но не отменится цель, указанная Станиславским: сознательные пути к бессознательному. к органической природе человека-творца, к тому "ядру", которое обладает неисчерпаемым запасом игральной энергии.

Термином "переживание", насколько мне известно, ныне мало кто пользуется из практиков театра как у нас в стране, так и за рубежом. Его "жаргонный" характер и близость к житейскому переживанию затемнили суть дела.

Под "переживанием" Станиславский понимал процесс актерского творчества, его направленность и характер, определенные всем строем художественной личности, предлагаемыми обстоятельстиами роли и пьесы, сквозным действием и сверхзадачей. "Переживание" не начало, но итог органического процесса перевоплощения, его высшая точка и оправдание. "Переживать", по Станислав

скому,-значит оставаться живым, куда бы ни бросила актера мизансцена, идти от свежего чувства, а не от штампа, оставаться творцом, а не только имитатором, исполнителем чужой воли, прикрытым режиссером, художником и т. д. Принимая любые формы гротеска. разные способы игры и всевозможные приспособления. Станиславский требовал только одного: внутреннего оправдания всего, что делает артист на сцене. Это и есть органическое творчество, "переживание" или "проживание", как чаще всего переиначивают в последние годы старый термин Станиславского, подчеркивая действенныи, а не статический момент важисншего профессионального понятия,

Плоская трактовка "переживания" приводила и приводит к пониманию системы как метода эмоциональной подготовки актера к творчеству. Действенная природа актерской игры таким образом затемняется, а вся система предстает в искаженном свете. Эволюция Станиславского от "искусства переживания" к "искусству действия" часто не учитывается, а между тем именно здесь основное движущее противоречие системы, которое необходимо усвоить любому ее интерпретатору. Правда действий приводит к истине страстей - под этим углом зрения в последние годы жизни Станиславский пересматривал систему, что, к сожалению, уже не нашло и не могло найти полного и последовательного отражения в книге "Работа актера над собой". Тем важнее указать на это сегодня.

Одним из коренных условий органического творчества Станиславский полагал воспитание в актере чувства правды. Легендарным стало его требовательное и беспощадное "не верю", обращенное к артисту. Между тем понятие сценической правды тоже подвергалось самым разнообразным трактовкам. О какой правде так неистово заботился Станиславский, какую правду он постигал, добиваясь часами от актеров необходимой кантиленной интонации или заставляя их совершать свой духовный труд, минуя все привычные штампованные средства? До сих пор в ходу рутинное, но очень живучее толкование, которое приписывает Станиславскому понимание сценической правды актерской игры как правды по преимуществу натуралистической, бытовой, жизнеподобной. В какой-то степени эта легенда питалась восприятием некоторых ранних спектаклей МХТ, эстетика которых переносилась на искусство Художественного театра в целом. А. Я. Таиров в "Записках режиссера" попытался (в начале 20-х годов!) представить дело именно таким образом. "Зрителю.- писал он об установках на правду театра Станиславского.- должно было казаться, что перед ним настоящая жизнь, а потому душевные вибрации актера на сцене должны звуча гь в унисон с жизненными, голос его должен быть приглушен, речь упрощена. жест обкарнан" . Станиславский, прочитав этот пассаж, оставил на полях книги только одно слово: "Стыдно". Выпад Таирова был продиктован, конечно, целями театральной полемики и утверждения эстетики Камерного театра, но в связи с пашей темой стоит еще раз подчеркнуть опасность сведения системы Станиславского, в том числе и понимания им сценической правды актерского существования, к тем или иным спектаклям МХТ, к тем или иным режиссерским решениям. Станиславский познавал законы "душевного натурализма" применительно к актеру, он изучал применительно к тому же актеру - возможности символистской драмы. Он разочаровывался во всем, что служило уху и глазу на сцене и доверялся только чувству, а потом с не меньшей страстью сжигал мосты, которые еще недавно казались ему неприкасаемыми. Он перепробовал и "перемолол" все театральные "измы", за каждым из элементов системы - длинный шлейф поисков. При этом понятие художественной правды в спектакле и чувство правды в артисте оставались решающими: здесь и только здесь видел Станиславский основу для выявления в полном объеме "жизни человеческого духа". Но саму эту жизнь меньше всего он представлял в формах жизнеподобия. Надо было угадать сокровенное "зерно" человеческого характера, способного проявляться как угодно сложно и как угодно неожиданно. Больше всего он ценил эту неожиданную, непредсказуемую, "оглоушивающую", как он однажды напишет, правду театральной игры- В конце концов в этом внутреннем перевоплощении, в итоговом "я есмь" сокрыто действительное своеобразие его художественного мировоззрения, нацеленность всей системы воспитания и обучения артиста, в котором чувство правды и вера неотделимы от воображения. Если нет последнего, человеку - полагал Станиславский - вообще нельзя и опасно заниматься театральным искусством.

Проблема внутреннего перевоплощения остро обсуждалась при жизни Станиславского, обсуждается и сейчас. Дискуссия касалась очень важной для автора системы идеи, суть которой заключена в предложении артисту "идти от себя". Актер не может стать ни Гамлетом, ни Чацким, нн Отелло. но он может вообразить себя в обстоятельствах Гамлета, Чацкого. Отелло. Станиславский предлагал актеру "идти от себя", то есть от своей жизни, своего духовного и душевного опыта, эмоциональной памяти, сопоставимых с опытом чужой души и чужой жизни, которую артнст гризван воплотить. Вот эту установку системы активно критиковали многие и, пожалуй, наиболее остро и развернуто Михаил Чехов. Он считал, что предложение "идти от себя" может привести к омещаниванию актерскою образа, к натурализму, к забвению величайшей основы вдохновения - воображения артиста. Как известно, Немирович-Данченко тоже чень настороженно относился к формуле я в предлагаемых обстоятельствах", опасаясь, что эта установка может прнвести к потере образности, к утрате уникального человеческого характера, созданного драматургом. Оппоненты Станиславского опасались, что артист, идущий "от себя", будет не столько творить неповторимый сценический образ, сколько бесконечно предлагать зрителю комбинацию одних и тех же личных мотивов, поверхностно сопряженных с той или иной ролью.

История советского театра показала, что опасения Немировича-Данчеико. равно как и возражения Михаила Чехова, не были беспочвенными. Пренебрежение к автору, обеднение полнокровного сценического образа, подмена внутреннего перевоплощения иазойливым штампованным суррогатом самого себя в предлагаемых обстоятельствах стали реальностью. Эта реальность осенялась, как и многие подобные вещи, именем Станиславского. Между

тем идея создателя системы в контексте его театрального мировоззрения никогда не сводилась к узко понятой личности актера, всегда равной самой себе. Все дело в том, что личность артиста, индивидуальность артиста Станиславский воспринимал совершенно особым образом. Он полагал, что артист-художник, обладающий эмоциональной памятью и воображением, должен "вырастить" в своей душе чувства, аналогичные с чувствованиями роли. Вмесю с этой ролью он поднимается над своей "небогатой душонкой", которую усмотрел в актере Михаил Чехов. Артист не тиражирует, а познает свою индивидуальность, просыпается к ней с каждой новой ролью, обогащает самого себя, занимаясь искусством театра. Б. И. Зингерман .абсолютно прав, когда пишет, что сердцевиной системы была "оптимистическая, исполненная крайнего демократизма концепция личности" . Да, Станиславский понимал актера до конца, "с головы до ног, от кишок до кожи, от мысли до духа" . Он не зря подчеркнул у Дидро убийственную характеристику актеров, которые "надевают трагические и комические башмаки" из-за "недостатка образования, нищеты и распутства" . И тем не менее он глубочайшим образом уверовал в творческую природу человека. в его возможность через искусство вырастать в своем духовном значении, подниматься над собой и своей "небогатой душонкой". Пожалуй, самым страшным наказанием для него было бы перенесение на сцену, в искусство одних и тех же житейских чувств, не проведенных через воображение и фантазию творца, не оплодотворенных полнотой окружающей жизни, которой открыт подлинный нртист. Система потому и есть целая культура, что помимо прочего нацелена еще на бесконечное совершенствование человека, занимающегося искусством, на расширение его духовного и эмоционального опыта, постижение чужого как самого себя. Собственно говоря, играть по системе, быть воспитанным по системе означало способность, с одной стороны, бесконечного самопознания, а с другой-столь же бесконечного обогащения своей личности, овладения "живым аппаратом" своей души и тела для передачи того, что можно назвать дробью человеческой материи. Без "себя" в роли нет души, потому что без "себя" в роли нет жизни, истинного чувства, какую бы имитационную способность не развил в себе актер, "созерцающий" образ в своем воображении. "Поправка" Михаила Чехова в какой-то степени питается индивидуальным опытом гениального художника, которому никакая "система" не нужна, потому что он сам себе "система". "Путеводитель" Станиславского демократичен, он обращен к каждому артисту. наделенному искрой таланта (для бездарных система тоже не нужна). Элементы системы не выдуманы, не изобретены Станиславским. Они обнаружены им в собственной творящей природе. "Поверяя алгебру гармонией", он попытался разложить на элементы прежде неразложимое, установить субординацию и иерархии элементов, создав "нотную грамоту" актерского искусства.

Самое порочное понимание и толкование этой "нотной грамоты"-технологическое, а именно такое толкование стало постепенно утверждаться в практике театра и в педагогике особенно. Система как целая культура превращалась в сборник упражнении для студентов; при этом отдельные элементы этой кулыуры подаются вне всякой связи и зависимости с тем, что составляет душу системы, ее стержень. Возьмем ли мы проблему "внимания" или "общения", словесного действия или темпо-ритма - все они получают свое истинное значение только по отношению друг к другу, часто внутри друг друга и той сверхзадачи, которая владеет творцом как живым человеком, вызревает и выдвигается из самых глубин его творческой личности.

Технологичность системы легко пародируется, и мы знаем по истории театра и литературы множество тра-вестийных переложений идей СтаниславскогоЧаще всего они затрагивают гипертрофированное проведение в репетиционной или учебной работе какого-нибудь приспособления. Одну из самых язвительных пародий, как известно, сочинил Михаил Булгаков в "Театральном романе". Пародийность возникает немедленно, как только из любого упражнения или приспособления уходит духовная задача и они становятся чисто техническими:

дикция ради дикции, внимание ради внимания, "велосипед" ради "велосипеда". В мемуарах мхатовских "стариков" не раз описано чувство удивления, какое испытывали они, когда Станиславский предлагал опытным профессионалам заняться упражнениями на "беспредметные действия". Иным это казалось причудой, странностью, прихотью своевольного гения, увлеченного, подобно ребенку, очередной забавой. Вне духовной задачи, вне связи с художественным мировоззрением Станиславского такое упражнение, вероятно, будет бессмысленным. При наличии такой задачи оно становится составной частью огромного замысла: Станиславский хотел обострить до предела нервную, сенсорную природу артиста, который должен "слышать" и чувствовать душу людей, предметов и слов. Он должен открыть все своп поры миру примерно так, как это делает пророк в пушкинском стихотворении (очень близком по пониманию творящего духа к тому, что исповедовал Станиславский): "И внял я неба содроганье, и горний ангелов полет, и гад морских подводный ход, и дольней лозы прозябанье". В данном случае это не условная метафора, это глубинная суть творческого процесса, как его понимал Станиславский. Вот почему, вероятно, он называл систему целой культурой, на которой надо воспитываться долгие годы. "Ее нельзя вызубрить. ее можно усвоить, впитать в себя, так чтобы она вошла в плоть и кровь артиста, стала его второй натурой слилась с ним органически однажды и навсегда, переродила его для сцены" .

"Перерождающий" духовный акцент системы нами еще очень мало понят.

Что такое "видения" или "кинолента видений", которую так усердно изучают в наших и мировых театраль ных школах? Это прием психотехники, приспособление помогающее актеру "видеть" то, о чем говорит герои, подключая опыт своей жизни? В техническом смысле - да, в духовном - это еще и способность творца знать о другом все то. что он знает о самом себе- Полнота внутреннего перевоплощения, жизненное основание роля о котором так заботились в Художественном театре, есть способность "нагрузить" каждую секунду сценического действия, каждую его частность тем объемом, которым нагружена любая частность в подлинной, не игровом жизни человека. Это тот объем, который делает актерскую игру непредсказуемо увлекательной, сложной, живой, позволяя совершить главное: органически вырастить в своей душе сценический образ. Непрерывная-"кинолента видений" этот процесс и обеспечивает. Но актер чаще всего и не видит, и не слышит, и не чувствует. и не действует. Он - "играет". В ответ на это звучит категорическое "не верю" - отказ признать за правду унылый и крошечный эрзац ее, который предъявляет на сцене неразбуженная, непросветленная, невоспитанная природа актера.