Расин и Шекспир
Шрифт:
Не следует ли предписать нашим театрам три раза исполнять новые пьесы? Не могла ли бы всемогущая полиция совершенно отменить бесплатные билеты на эти три первые представления?
Если бы публика была благоразумной, то, поскучав в первый день, она не пришла бы на второй. Но, великий боже, как далеки мы от такой терпимости в литературе! Наша молодежь, столь либеральная, когда речь идет о Хартии, о суде, о выборах и т. д. — словом, о том, что находится вне ее власти и что она устроила бы по-иному, если бы власть принадлежала ей, становится деспотичной, не хуже любого министра, как только она получает в руки какую-нибудь власть. В театре она имеет право освистывать, но она не только освистывает то, что ей кажется плохим, это было бы вполне справедливо, — она мешает наслаждаться зрителям, которым нравится то, что она считает плохим.
Так, молодые либералы, возбуждаемые «Constitutionnel» и «Miroir», прогнали английских актеров из театра «Порт-Сен-Мартен» и лишили огромного удовольствия тех французов, которые, имея на то основание или нет, любят такого рода спектакли. Известно, что свистки и шиканье начались еще до начала английской пьесы, ни одного слова которой нельзя было расслышать. Как только появились актеры, в них стали бросать яблоками и яйцами; от времени до времени им кричали: «Говорите по-французски!». Словом, национальная честь одержала здесь блестящую победу!
Люди благоразумные говорили: «Зачем идти в театр, где играют на незнакомом тебе языке?» Им отвечали, что большинству этих молодых людей внушили всякий вздор; некоторые
Какое унижение! Какой позор для вожаков, так же как для ведомых! Я не вижу никакой разницы между либеральной молодежью двух наших факультетов и цензурой, предметом ее презрения. Эти две корпорации одинаково либеральны и с одинаковым уважением к справедливости осуждают театральные пьесы, которые им не нравятся. Способ доказательства у них один и тот же — сила. А известно, какое чувство возбуждает в людях сила, когда она не соединена со справедливостью.
Почему наши молодые люди, вместо того чтобы судить согласно литературным законам и защищать здравые понятия [220] , не довольствуются лучшим преимуществом своего возраста — способностью чувствовать? Если бы двадцатилетние французские юноши, живущие в Париже и воспитанные для логического мышления лекциями Кювье и Дону, умели прислушиваться к собственным ощущениям и судить лишь согласно своему сердцу, в Европе не было бы публики, равной публике Одеона. Но тогда, может быть, не стали бы аплодировать таким, например, стихам:
220
Г-н Дювике, «Journal des Débats» от 12 ноября 1824 года. — (Прим. авт.)
Один из моих друзей, библиотекарь, который всюду кричит о своих классических убеждениях, — ибо в противном случае он мог бы потерять свое место, — сообщил мне список произведений, чаще всего спрашиваемых в его библиотеке. Так же, как в библиотеках-читальнях улицы Одеон, там гораздо больше читают Лагарпа, чем Расина и Мольера.
Великая слава Лагарпа началась вместе с его смертью. При жизни довольно безвестный педант, так как он совсем не знал греческого языка и слабо знал латинский, а из французской литературы понятия не имел ни о чем из того, что было до Буало, он стал отцом классической церкви, и вот каким образом.
221
В напечатанном тексте трагедии Делавиня «Пария» цитируемого Стендалем стиха нет; возможно, он был изменен автором или уничтожен после представления трагедии на сцене.
В то время, когда Наполеон остановил революцию и решил, как и мы, что она закончена, жило поколение, которое было совершенно лишено литературного образования. Однако поколению этому было известно, что существует античная литература; оно хотело наслаждаться пьесами Расина и Вольтера. Когда был восстановлен порядок, каждый постарался приобрести положение в свете; честолюбие превратилось в лихорадку. Никому из нас не приходило в голову, что новый порядок вещей, который начинался для нас, может породить новую литературу. Мы были французами, то есть достаточно тщеславными людьми; мы полны были желания не читать Гомера, а рассуждать о нем. В этот-то момент «Курс» Лагарпа [222] , прославившийся уже в 1787 году, оказался как нельзя более кстати: он удовлетворял нашим потребностям. Вот причина его чрезвычайного успеха.
222
«Курс литературы» Лагарпа появился в печати только в 1799 году, в шестнадцати томах, но лекции в Лицее Лагарп читал с 1787 года, то есть с первого же года основания Лицея.
Как заставить наших студентов-юристов забыть об этом кодексе литературы? Ждать, пока он обветшает? Но тогда придется потерять тридцать лет. Я вижу только одно средство: нужно заменить его другим, нужно дать жадному тщеславию наших молодых людей шестнадцать томов готовых суждений по всем литературным вопросам, которые могут обсуждаться в салонах.
Но, скажете вы, предложите здравую, ясную философскую доктрину, и фразы Лагарпа будут забыты. Нисколько. Несчастье бедной литературы в том, что она вошла в моду; люди, которые не созданы для нее, во что бы то ни стало хотят о ней рассуждать.
Здесь, сударь, я чувствую сильнейшее искушение развить все это на двадцати страницах. Я хотел бы разгромить нетерпимых классиков или романтиков и высказать основные мысли, согласно которым я в моем новом шестнадцатитомном «Курсе литературы» буду судить мертвых и живых и т. д. [223]
Но не бойтесь; я полагаю, что в нашей интереснейшей политической обстановке всякая брошюра более чем в сто страниц и всякое произведение более чем в два тома никогда не найдут читателя.
223
1) Никаких битв на сцене, никаких казней; все это эпично, но не драматично. В XIX веке душе зрителя претят ужасные зрелища, и когда у Шекспира палач хочет выжечь глаза маленьким детям[223а], то зрители, вместо того чтобы трепетать, начинают смеяться над ручками метлы с концами, окрашенными в красный цвет, которые заменяют прутья раскаленного железа.
2) Чем более мысли и происшествия романтичны (рассчитаны на современные потребности), тем более нужно следить за языком, который является условностью, за оборотами речи и за отдельными словами и стараться писать, как Паскаль, Вольтер и Лабрюйер. «Необходимости» и «потребности»[223б] господ доктринеров через пятьдесят лет будут так же смешны, как теперь кажутся смешными Вуатюр и Бальзак[223в]. См. предисловие к истории герцогов Бургундских.
3) Страстный интерес, с которым следишь за переживаниями героя, составляет трагедию; простое любопытство, которое позволяет нам обращать наше внимание на сотни разных деталей, составляет комедию. Интерес, который возбуждает в нас Жюли д'Этанж, имеет трагический характер. «Кориолан» Шекспира близок к комедии. Соединение этих двух видов интереса мне кажется весьма трудным.
4) За исключением того случая, когда нужно изобразить последовательные изменения, которые время вызывает в характере человека, трагедия, для того чтобы нравиться в 1825 году, может быть, не должна длиться многие годы. Впрочем, каждый поэт будет делать опыты, в результате которых, может быть, окажется, что в среднем год будет признан желательным пределом. Если растягивать трагедию на значительно большее время, то в конце ее герой будет не тем человеком, что в начале. Наполеон в императорской порфире в 1804 году не был уже молодым генералом 1796 года, скрывавшим свою славу под серым сюртуком, в котором он навсегда сохранится в памяти потомства.
5) У Шекспира нужно заимствовать его искусство, твердо помня, что этот молодой ткач нажил 50 000 франков дохода, играя перед англичанами 1600 года; а в груди их уже вызревали все пошлые и мрачные ужасы, которые они нашли в Библии и из которых они создали пуританизм. Наивная и немного глупая непосредственность[223г],
Майор Бриджнорт из «Певериля Пика», отец которого видел Шекспира, действует с угрюмой и мрачной добросовестностью согласно нелепым принципам; наша мораль почти совершенна, но зато безграничную преданность можно найти только в адресах, печатающихся в «Moniteur». Парижанин уважает только мнение общества, в котором он постоянно вращается, он предан только своей мебели красного дерева. Значит, чтобы создать романтическую драму (отвечающую потребностям эпохи), нужно значительно отклониться от манеры Шекспира и, например, не впадать в тирады, когда имеешь дело с народом, чудесно схватывающим все с полуслова, в то время как англичанину 1600 года нужно было все объяснять подробно и при помощи многочисленных и сильных образов.
6) Заимствовав искусство у Шекспира, сюжеты трагедий мы должны брать у Григория Турского, у Фруассара, у Тита Ливия, в Библии, у современных эллинов. Что может быть прекраснее и трогательнее смерти Иисуса? Отчего рукописи Софокла и Гомера не были открыты в 1600 году, после века Льва X?
Г-жа дю Осе, Сен-Симон, Гурвиль[223е], Данжо, Безанваль, Конгрессы, Константинопольский Фанар[223ж], история конклавов, составленная Грегорио Лети[223з], дадут нам сотню сюжетов для комедии.
7) Нам говорят «Стих есть идеальная красота выражения; стих — прекраснейшее средство передать данную мысль, средство, при помощи которого она произведет наибольшее впечатление».
Да это так в сатире, в эпиграмме, в сатирической комедии, в эпической поэме, в мифологической трагедии, как «Федра», «Ифигения» и т. д.
Нет, когда речь идет о трагедии, сила воздействия которой зависит от точности изображения душевных движений и событий современной жизни. В драматическом жанре, который в этом отношении противоположен эпической поэме, прежде всего с ясностью должны быть изложены мысль или чувство. «The table is full»[223и], — восклицает Макбет, содрогаясь от ужаса, когда он видит, что тень час тому назад убитого им Банко заняла за королевским столом место, которое принадлежит ему, королю Макбету. Какой стих, какой ритм может усилить красоту таких слов?
Это крик сердца, а крик сердца не допускает инверсий. Разве александрийским стихом мы восхищаемся в словах: «Друзьями станем, Цинна»[223к], или в обращении Гермионы к Оресту[223л]: «Но кто тебе велел?»?
Заметьте, что необходимы именно эти слова, а не другие. Что делают наши поэты из Академии, когда размер стиха не вмещает точного слова, которое употребил бы взволнованный страстью человек? Они жертвуют страстью ради александрийского стиха. Не многие, а особенно в восемнадцатилетнем возрасте, настолько знакомы со страстями, чтобы воскликнуть: «Вот точное слово, которым мы пренебрегли. То, которое вы употребили, просто холодный синоним». Между тем самый глупый человек в партере отлично знает, каковы качества хорошего стиха. Еще лучше он знает (так как при монархии в этом полагают все свое тщеславие), какое слово принадлежит к благородному языку и какое к нему не принадлежит.
В этом вопросе изысканность французского театра вышла далеко за пределы естественности: король, который приходит во враждебный ему дом, спрашивает своего наперсника: «Который час?» Так вот, автор «Сида Андалузского» не посмел написать такой ответ: «Полночь, государь». Этот остроумный человек имел смелость написать два стиха:
На башне Сан-Маркос, недалеко от нас,Когда вы мимо шли, двенадцатый бил час.Я разовью в другом месте теорию, простое изложение которой я здесь привожу: стих имеет задачей собрать в одном фокусе посредством эллипсов, инверсий, словосочетаний, и т. д., и т. д, (блестящая привилегия поэзии) все то, что заставляет нас чувствовать красоту в природе; но в драматическом жанре все впечатление от слова, которое произносится в данной сцене, было подготовлено предыдущими сценами, например:
Известна ли тебе Рутилия рука?Лорд Байрон соглашался с этим разграничением.
Как только персонаж при помощи поэтических выражений пытается усилить впечатление от того, чтó он говорит, он тотчас же становится ритором, которому я не доверяю, если у меня есть хоть какой-нибудь жизненный опыт.
Первое условие драмы заключается в том, что действие происходит в комнате, одна стена которой удалена магической палочкой Мельпомены и заменена партером. Действующие лица не знают, что публика присутствует. Может ли наперсник в минуту опасности не ответить ясно своему королю, спрашивающему: «Который час?» Как только замечаешь явный расчет на публику, драматические персонажи перестают существовать. Остаются только рапсоды, декламирующие более или менее красивую эпическую поэму. Во французском языке царство ритма или стиха начинается только там, где допустима инверсия.
Замечание это превратилось бы в целый том, если бы я стал перечислять все нелепости, которые бедные стихотворцы, опасаясь за свое положение в свете, каждое утро вкладывают в уста романтиков. Классики владеют театрами и всеми литературными должностями, оплачиваемыми правительством. Молодых людей принимают на вакантные должности только по рекомендации пожилых людей, работающих в той же партии. Фанатизм ставится в заслугу. Все раболепствующие умы, всякое мелкое тщеславие, мечтающее о профессорском звании, об Академии, о библиотеках и т. д., заинтересованы в том, чтобы каждое утро снабжать нас классическими статьями; к несчастью, декламация во всех жанрах есть красноречие равнодушия, разыгрывающего горячую веру.
Впрочем, довольно забавно, что в момент, когда все газеты считают литературную реформу побежденной, они все же почитают своим долгом каждое утро бросать ей какое-нибудь новое и глупое обвинение, забавляющее нас в течение всего остального дня, как, например, «лорд Фальстаф, великий судья Англии». Не кажется ли такое поведение предвестником разгрома? — (Прим. авт.)
К тому же, сударь, романтики ничуть не скрывают от себя, что они предлагают парижанину самую трудную вещь на свете: поразмыслить о привычке. Стоит только тщеславному человеку оставить свои привычки, как он подвергнется ужасной опасности — стать в тупик перед каким-нибудь возражением. Удивительно ли, что французы, больше чем какой-либо другой народ в мире, привязаны к своим привычкам? Гражданское мужество встречается столь редко благодаря страху перед неясной опасностью — опасностью, которая заставляет изобретать новый и, может быть, смешной способ действия.
Мне остается, сударь, просить извинения за размеры моих писем и особенно за пресную простоту моих фраз. Ради ясности я опустил много новых идей, которые могли бы доставить большое удовольствие моему тщеславию. Я хотел не только быть ясным, но также не дать повода недобросовестным лицам воскликнуть: «Великий боже! До чего эти романтики невразумительны в своих пояснениях!»
Остаюсь с уважением и т. д.
ПИСЬМО IX
КЛАССИК — РОМАНТИКУ