Расставание с Нарциссом. Опыты поминальной риторики
Шрифт:
Обнаженность, пишет Тэрнер, «символизировала нищету, а нищета — абсолютное отсутствие собственности. Франциск утверждал, что монахи должны поступать, подобно Христу и апостолам, которые отказались от материальных благ, для того чтобы отдаться провидению и жить милостыней. Как отмечает Лэмберт, „единственный апостол, который не сделал этого и оставил в суме кое-что про запас, был предатель — Иуда“».
Нищета Христа, пишет далее Тэрнер, «явным образом обладала „огромной эмоциональной значимостью“ для Франциска, который рассматривал обнаженность как главный символ освобождения от структурных и экономических пут…».
Еще одна цитата: «„Он вернул
Между тем его этику отличала чистота и манихейская полярность. Это была борьба черного с белым. Черно-белая фотография всегда этична — поскольку дуальна, в ней присутствуют два основных этических цвета. Но этика здесь без морали и тем более без моралите. Просто черное с белым. Как ночь и как день. Как их проникновение: «Кричат мне с Сеира: сторож! сколько ночи? Сторож отвечает: приближается утро, но еще ночь. Если вы настоятельно спрашиваете, то обратитесь и приходите».
И в этом — ключ к пониманию расовой темы и расового тела у Мэплторпа.
Джоан Дидион в предисловии к «женскому» альбому артиста говорит, что его восприятие черного тела напоминает ей наблюдательность викторианского джентльмена, открывшего в экзотическом расовом векторе источник новых наслаждений, а критик Ингрид Сичи, неявно полемизируя с романисткой, напротив, склоняется к мысли о том, что художник отнюдь не взирал свысока на своих чернокожих атлетов, что не было в нем тщеславия высоко поднятых глаз.
Если великий мифопоэт нацизма Лени Рифеншталь, с которой Сичи по контрасту сравнивает Мэплторпа, отправлялась в Судан, дабы с нордической пристальностью поймать в объектив животный эротизм черного племенного царства, то для нью-йоркского мастера черные и белые тела были различны, но равноценны, как белые и черные клавиши фортепьяно. Мэплторп смотрел на черное тело не сверху, не снизу, а прямо, лицом к лицу, время от времени обращая свой взор к гениталиям. Он относился к этому телу с отстраненностью и любовью, как артист к модели, он и сам был своею моделью, изображаемой без почтения и иронии, а просто и ясно, с интересом и спокойствием, — например, со шлангом иль вервием, воткнутым в задницу, в каковой позе художник предстал на прославленном автопортрете.
Уподобив себя прочим объектам, братски себя с ними отождествив, Мэплторп мог с ними уже не миндальничать — он получил индульгенцию. В этом незыблемом пункте коренное его расхождение с не менее славной Дайаной Арбус, которой не удавалось переступить через холодную черту, что отделяла ее существо от мира изображенных ею уродов — карликов, гермафродитов, шизофренических близнецов, мастеров бодибилдинга, придурковатых толстяков, умиротворенно-безумных старушек и старичков, в компанию коих как-то очень естественно проник, да так в ней и остался ласково-потусторонний писатель Борхес с супругой. В фильмах Джона Уотерса отчасти сходная компания работает в жанре черной клоунады.
Тело для Роберта — всегда только тело, и стремление сообщить ему расовые или идеологизированные значения — бесполезно; таково и желание усмотреть в этом
И «эстетизации нацизма», намерения породнить его с трагической сексуальностью, как это было у Лилианы Кавани («Ночной портье»), мы здесь не сыщем. Эффектная попытка Кавани рассказать любовную историю посреди нацистско-лагерного ритуализма, увиденного как декадентское шоу, в котором любая деталь связана с насилием и томлением о насилии, а потому неизбывно дорога и нежна, — эта попытка, несмотря на ее блеск, кажется эстетически пошловатой. Слишком много тут нарочитого психологического изощрения и специального постановочного демонизма, так что спектакль истекает клюквенным соком серьезности — на грани с пародией. Те же эмоции неизбежны при чтении «нацистских» пассажей Жене, любившего дрожь и оргазм по поводу эзотерики эс-эс-ордена, — провинциальный декаданс, ошеломленный величием традиционной нравственной систематики, подавленный собственной смелостью ниспроверженья кумиров.
У Мэплторпа все куда проще — он ничего не отвергает, никого не провоцирует. Только «коллаж» из звезды, автомата и колючего взгляда, молящего о любви и защите. Так мог бы смотреть Рембо «в свете нашего опыта», но об этом «проклятом» созвучии Мэплторпа я говорить не намерен по причине его очевидности и вопиющей несправедливости: когда близкий к смерти артист процитировал «Один сезон в аду» в начальных кадрах автобиографической ленты, он показал, кем он хотел себя чувствовать и кем, конечно же, не был, — Рембо умирал необласканным и рисковал по-другому, не в такой броской стилистике.
В заключение скажем, что либералом Мэплторп тоже не был. Как тонко заметила уже упомянутая Камилла Палья, имея в виду фотографии, ужаснувшие несчастного Паркера Ягоду, — садо-мазохизм не либерален. Это холодный, жестокий культ, скрепленный тоталитарным иерархическим принципом. Его обряды противопоставлены ослабевшим общественным уложениям, они довлеют себе, как страсть, смерть, боль, и не содержат иного, им внеположного, смысла. Взяв на себя труд перелистать сочинения авторов, подаривших свои имена этому потаенному культу, — де Сада и Захер-Мазоха, мы убедимся, что действие в них происходит в огражденных чертогах преступного сладострастия, а идейная поэтика текстов предопределена жесточайше расписанными и неукоснительно исполняемыми ритуалами, отчужденный холод которых способен спалить все вокруг.
Мэплторп недолго пробыл в этих ледяных пределах. Расставив по местам своих черных и белых приятелей, он отснял все, что нужно, и умер 42 лет. А цветочки его выжили, мороз их не побил, цветут себе по всему миру, на дорогих и престижных выставках.
Самого же артиста Господь забрал в свой вертоград — самую горнюю галерею.
Здесь кончается трилистник бесплотного тела и непрактичного жеста.
СКРОМНОЕ ОБАЯНИЕ СОЦИАЛИЗМА