Расставание с Нарциссом. Опыты поминальной риторики
Шрифт:
Это была, скажем напоследок Иоанновым слогом, теплая, не горячая и не холодная литература, и хотя в какой-то момент показалось, что Ангел Истории изблевал ее из своих уст, ей предстоит еще долго кружиться в колесе возвращений.
Стражи на пиру
Сопоставление двух лишь на первый взгляд неродственных текстов — «Государства» («Республики») Платона и «Вратаря Республики» Льва Кассиля — убеждает, что оба они погружены в один и тот же идейный омут и второе произведение старается быть ироническим подобием первого, транспонируя его первозданную античность на язык советских обстоятельств эпохи раннего (античного) социализма. Достаточным основанием для подражательного энтузиазма романа служит творческое созвучие двух типов государственного дизайна — в том виде, в каком они отразились в указанных текстах. Нетрудно усмотреть в них общие черты органической архаики, или, говоря в терминах К. Поппера, тоталитаристской (коллективистской) справедливости, то есть закрытого общества, которое, согласно Попперу, в его лучших образцах можно сравнить с организмом. Со стадом же или племенем оно сходно тем, что представляет собой полуорганическое единство, а его члены объединены полубиологическими связями — родством, участием в общих
77
Поппер К. Открытое общество и его враги. Т. 1: Чары Платона. М., 1992. С. 218.
Социальная систематика, заявленная в обеих «Республиках», — утопическая, но тональность ее различна: страдальческая, убеждающая и неосуществимая у Платона, коренящаяся в его «жизненной драме» (Вл. Соловьев), и примиренчески-насмешливая у Кассиля, книга которого вообще представляет собой не лишенный двусмысленности и лукавства путеводитель по миру советской утопии 30-х годов. Так, помимо платоновской компоненты полузабытого советского романа в нем следует отметить еще один важный утопический комплекс, обитавший в сознании ряда заметных интеллектуалов того времени. Речь идет о вагнерианско-символистской (преимущественно вагнеровско-блоковской) мистерии единого социалистического человечества, о «музыке», о «произведении искусства будущего», о синтезе искусства, умозрения, жизни, политики, долженствующих составить тотальную культуру грядущего. Тематические коды платонизма и воспринятого через посредство А. Блока и Вяч. Иванова вагнерианства у Кассиля взаимоналагаются, проникая друг в друга; рассмотрение их уместно начать с вытягивания из общего повествовательного клубка нитей «музыки» и «синтеза».
К середине 30-х годов советская имперская государственность стала цельной, сплошной и фаталистически непреложной. Восприятие новой реальности как предначертанной могло спровоцировать надрыв или восхищение, или то и другое одновременно, когда вдруг внятным становится дух мировой музыки вместе с рождающейся из него трагедией, а кругом, освещенные вспышками молний, летают валькирии коллективной судьбы и телеологически плывут из предыстории в историю эпохи и континенты, и видимо далеко во все стороны света, а возможные отклонения жизнечувствия заранее включены во всеобщий порядок и имеют быть «снятыми» в каком-то неведомом диалектически-беспощадном синтезе. Известный теоретик И. Иоффе, предрекая вселенскую симфоничность социализма, посвятил финал своей монументальной книги «Синтетическая история искусств» (1933) размышлениям о том, как радио, соединясь с кино, даст в телевидении социалистические речевые средства, которые охватят единой светозвукосферой весь мир. Общественное мышление привлечет для самого себя энергию, энергия вольется в мышление и наполнит общественное сознание могучей стихией космических сил; светозвуковые сигналы, подчиненные мышлению, заговорят во весь голос на весь земной шар о новом мире, новых горизонтах [78] . Социализм, творимый в изолированной стране, в ценностном плане опередившей все другие страны, уподоблялся музыке, грозной симфонии, песне судьбы, которая не только не исключает борьбы и страданий, но даже требует их.
78
См.: Иоффе И. Синтетическая история искусств. Л., 1933. С. 568.
В псевдопетербургском романе Вл. Лидина «Сын» (1935), на котором густо отложились тени леоновских работ 30-х годов и прежде всего вымученного «Скутаревского», волевой напор советских деяний озвучен симфонической музыкой. Ее слушает огромная новая аудитория — в далеких селах (по радио), на заводах, куда в рабочий полдень приезжает оркестр, и пожилые мастеровые вместе с молодыми парнями замирают перед музыкой, освящающей коллективную личность нового народа.
Артистическому вдохновению причастны производственные рекорды в публицистике А. Платонова; героине «Людей из захолустья» (1938) А. Малышкина ходившие по Москве рассказы об ударных бригадах, выполнявших две смены, навевают воспоминания о бетховенском «Эгмонте» и музыке Баха, а в изысканно-небрежной прозе художника Н. Купреянова («Дневник художника», 1937) программно соседствуют рыбные промыслы и Гете, разгрузка баркаса и Мунк, общественная работа и Веронезе, разукрупнение бригады и Пруст, обложенные статистическими выкладками о выполнении промфинплана.
К синтетическим конструкциям стремился Н. Зарудин: в романе «Тридцать ночей на винограднике» (1931), отмеченном неустанным желанием автора обойти цензуру, он соединял все, что можно было соединить, — стихию и цивилизацию, заимствованные из вторых рук идеи, трудно сочетаемые имена. Вино, в которое пресуществилась кровь революции и гражданской войны (действие книги происходит в винодельческом совхозе), — ключевая метафора текста, означающая в первом приближении союз природы и переделанной социализмом цивилизации. В то же время красное вино зарудинского повествования предвещает квинтэссенцию, эликсир, живую воду (трансформационная цепочка выглядит так: кровь — вино — магическая вода) универсальной культуры будущего, путь к которой, по всей вероятности, пролагает Россия и которая одна способна оправдать претерпеваемые страной мучения.
О близости победившего жизнеустройства и музыкального ритма природы писал в своей вторичной сентиментальной манере К. Паустовский. Суровыми зимними ночами, озвученными далеким криком паровозов, рождалось чувство эпохи, напряженное, как встречный ветер, от которого холодеет лицо; и хотелось уже не вслушиваться, как раньше, в свои настроения, а дышать воздухом времени, «едким и свежим, как океанская соль» («Морская прививка», 1935).
Эти эмоции были настолько типичными для литературы эпохи, что Кассиль не задумываясь сообщил о них в романе, адресованном подросткам. Впечатлительный журналист Карасик, взвинчивая себя до философско-социологических
Далее профессор спрашивает у журналиста, может ли он на такие темы говорить «у наших благородных парней» из инженерно-технической и рабочей коммуны завода «Гидраэр», в которой поселился тщедушный, глубоко в себе сомневающийся автор очерка о глиссерах, жаждущий полного биографического преображения. «Еще как! Может быть, не в такой форме… но говорим мы очень часто». И Карасик поведал Токарцеву, как он рассказывал «полуголодным замерзшим судоремонтникам в саратовском затоне о Леонардо да Винчи, о Микеланджело… — Молодец вы… Круто сломали линию хода и пошли к этим чудесным ребятам. Вы знаете, у них есть какая-то врожденная воспитанность… Отличный молодой народ, хорошие головы, свежая кровь! — Очень уж они жадные. Глотают все что ни попало — прямо кашалоты. — Ничего, я надеюсь, они не заболеют рецидивами наших интеллигентских хворей… Сомнение, тоска, виноватость и так далее… Жаль, поздно мне, а то я бы тоже и в футбол начал играть».
Эпизод, процитированный фрагментарно, без преувеличения содержит все, что нам нужно, и клубок, стоит лишь потянуть, разматывается без помех. Наличествующий здесь, в частности, синтез искусств (наряду с запоздалыми, в пользу юных и бедных, отголосками символистских споров о Скрябине и Чюрленисе) закономерно увлекает к более общему единству искусства, умозрения, жизни, политики, каковая идея универсальной культуры, переведенная Кассилем в плоскость социализма, была почерпнута автором «Вратаря Республики» у Блока («Я, знаешь, Блоком увлекался. Он тебе бы тоже пригодился», — говорит Карасик Антону Кандидову). Весьма вероятный источник — предисловие к поэме «Возмездие», где эта идея развертывается в окружении непримиримых и требовавших примирения противоречий, а также характерный пассаж из направленной против акмеистов статьи «Без божества, без вдохновенья» (1921), трактующей эту тему как вечную для русской национальной культуры, как ее сущность: «Так же, как неразлучимы в России живопись, музыка, проза, поэзия, неотлучимы от них и друг от друга — философия, религия, общественность, даже политика. Вместе они и образуют единый мощный поток, который несет на себе драгоценную ношу национальной культуры. Глинка и Чайковский выносят на поверхность „Руслана“ и „Пиковую даму“, Гоголь и Достоевский — русских старцев и К. Леонтьева, Рерих и Ремизов — родную старину. Это — признаки силы и юности; обратное — признаки усталости и одряхления» [79] .
79
Блок А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 6. М.; Л., 1962. С. 175–176.
Охваченная музыкой революции, эта уже не столько чаемая, сколько открыто заявленная культурная целостность, оперевшись на технику, порождает вагнерианское искусство будущего-настоящего — быстроходное судно глиссер. Искусство, техника, авангардная политическая философия объединяются тут в методе интенсивного воздействия на среду, пересозданную творцом глиссера — артистическим человечеством, о котором тосковал на вершине своего максимализма Блок, заимствуя мифологему у Вагнера. Невиданное дотоле движение, подобно гуманизму возникшее из духа музыки, стремится к выработке уже не этического, не политического, не гуманного человека, а человека-артиста. Коренным его свойством, акцентированным в «Крушении гуманизма», будет жадность к жизни и действию. Та самая жадность ненасытной и свежей крови, что заставляла гидраэровских благородных парней, о которых Карасик говорил профессору Токарцеву, и замерзших судоремонтников в саратовском затоне, о которых он говорил ему же, заглатывать, как кашалоты, что ни попало — всю мировую культуру, дикарски и творчески ее синтезируя на свой музыкальный лад.
Произведение искусства будущего, согласно Вагнеру, написавшему одноименный патетический трактат, создается художником будущего, и, задавшись вопросом, кто же им станет: поэт? актер? музыкант? скульптор? — автор без обиняков отвечал, что на эту роль может претендовать лишь народ, которому мы обязаны самим художеством. Народ, великий избавитель и благодетель, предстанет в этом искусстве как целое, и все мы объединимся: носители необходимости, познавшие бессознательное, позволившие непроизвольное, свидетельствующие о природе — счастливые люди [80] . Если же подойти к делу более приземленно и попытаться определить непосредственных исполнителей эстетических замыслов, то от анонимной всеобщности демоса легко умозаключить к братству художников, которое и возьмет на себя труд революционного творчества. Искусство и его институты («Искусство и революция») могут сделаться провозвестниками замечательных коммунальных учреждений, а корпорация художников послужит моделью для всех прочих организаций [81] . Индивидуальная свобода в коммуне творцов есть результат коллективной жизнедеятельности сообщества. Одинокий всегда несвободен, и тот, кто требует самостоятельности для себя одного, добивается результата обратного — своей полной зависимости («Произведение искусства будущего»).
80
См.: Вагнер Р. Избранные работы. М., 1978. С. 150.
81
Там же. С. 141.