Расставание с Нарциссом. Опыты поминальной риторики
Шрифт:
Неиссякаемым примером его стало не то, что снискало ему наивысшую славу, — беспрерывное воспроизводство себя на потеху шакалам, не эти винные столпы, усеянные розовыми лепестками, но нечто иное, благодаря чему он оказался причастным вертикальной этической перспективе нетеатральных страстей и эмоций. Я имею в виду его устное слово, его устную речь, которая первичнее, фундаментальнее его же письменных текстов. Во всех уайльдовских биографиях сообщается, каким он был гениальным рассказчиком, как он умел околдовывать всех, кто находился возле него, — от герцогинь до блатарей, которым он совершенно по-русски тискал романы в тюремной больнице, — поистине «головокружительный путь Уайльда от искусства салонов, где каждый слышит в других лишь самого себя, к искусству тюрем, где голоса всех арестантов сливаются в общем предсмертном крике, чтобы его услышал человек, убиваемый себе подобными» (Камю). Корней Чуковский в популярном этюде назвал Оскара Шахерезадой, но сам, видать, позабыл, кто же это такая. Мотивировка же ее разговора — нависшая над словом смерть, то есть слово выступает в роли спасителя: предельная логотерапия. Но даже это в уайльдовском случае не самое главное. Потому что лишь тот рассказчик заслуживает именоваться сказителем, кто готов говорить
Уайльд был рассказчиком, то есть Сократом. Они оба обладали мудростью, без устали рассуждали на моральные темы, «концептуализируя», остраняя привычные категории сущего-должного, предпочитали устную речь письменной, а прекрасных юношей — девушкам, обучали молодых людей настоящему благу, вследствие чего оказались в тюряге на нарах, откуда уже не выбрались: кто же скажет всерьез, что измученный Оскар умер не в Рединге, а в задрипанном пансионе на улице под издевательским именем Изящных Искусств. Он не сумел воспитать Платона или, на худой конец, Ксенофонта, и тюремную апологию ему пришлось сочинять самому, зато у него был не только растленный и бессердечный Альфред Дуглас, но и преданный Робби Росс, который опубликовал текст в цепях и оковах. От сократической мудрости наставления, от пешеходной, напиру-возлежащей и повивальной майевтики путь недолог до поисков святости, и Оскар этот путь, несомненно, прошел: ему удалось сохранить себя незамаранным в мутное, грязное время (в 1900-м, в год смерти Уайльда, в знаменитом парижском отеле была всего одна ванная комната, а Стивен Дедалус в «Портрете художника» давил на себе вшей — в Дублине с этим обстояло еще проще), так что не замечаешь ни двусмысленного белья, ни скверных запахов. Но он был не только рассказчиком, Сократом и гомосексуальным святым. Он также был великим антикапиталистическим борцом с отчуждением (в духе раннего Маркса и раннего Лукача). Он сопротивлялся отчуждению слова от тела. Письменное слово отдалено от породившего его тела, и сомнительными кажутся нынешние потуги утвердить роль «настоящего» текста лишь за письмом, одновременно придав ему соматический статус на том основании, что те же в нем, дескать, телесные выпуклости и пустоты. Слово же устное, неотчужденное слово продолжает вибрировать в гортани и легких рассказчика, оно посреди говорящего организма.
Обретению совершенства предшествует восстановление падшего, избывание им тяжких грехов, так что деяния греха и святости сосуществуют в границах одной души: только отведав порока, можно достичь праведности, не согрешишь — не покаешься. Эта культурная универсалия (подробный анализ ее дан в работе А. Сыркина «Спуститься, чтобы вознестись». Иерусалим, 1993) очень важна для понимания Уайльда, у которого грешник и праведник, то есть прежде всего объединяющий их сказитель тюремных страданий, смотрятся друг в друга (внутрь себя), как в зеркало, словно являя собой лицевую и оборотную стороны листа бумаги, если вооружиться сравнением Ф. де Соссюра, объяснявшего с его помощью двуипостасность языкового знака. Сартр в беспросветно-яйцеголовом философско-психоаналитическом этюде о Жене выделил еще один принципиальный момент, позволяющий говорить о нераздельности этих двух состояний: и согрешающий, и святой одинаково асоциальны, они стоят вне общественных норм, отменяют нормы своими трансгрессивными акциями. Ведь исключение, как заметил другой мыслитель, не подтверждает правило, а служит из него исключением, исключая само это правило.
Харитонов тоже находился по ту сторону, как вечный преступник и неискоренимый святой; он был внеобщественным, он себе все, ну просто все позволял, ужасно своевольничая по образу Ивана Грозного: «А ну-ка Малюта // вылижи мне сапог и выеби своего сына // а мне безнаказанно // я что хочу то вам блядь и скажу // юноши бейте его // а, блядь, разгул // все равно вас много на земле // я здесь царь и кого хочу утоплю // закричу страшным криком и вы упадете // оглушу задушу и в порфиру завяжу // я устал понимать людей // оркестр туш // я безнаказанный царь на земле». Такое злодейство неотличимо от святости, оно легендарно. Харитонов с легкостью мог приголубить и спасти сироту, он так поступал, когда бывала охота. И ему ничего не стоило сироту растоптать. В общем, все это было одно и то же — Алеша Сережа, кто их к черту разберет. Лиминальные эротические игры с простонародными (мещанскими) подростками-сиротами, которым новаторское сексуальное общение, как правило, раскрывало широкий культурный и человеческий мир, давно уже были опробованы в русской литературе и не прошли в ней бесследно. Отвлечемся от Достоевского, помянем XX век: тут изрядное количество персонажей, и окликнуть можно лишь некоторых. Вот вышеназванный мальчик Ваня из кузминских «Крыльев», чуткий мальчик, осваивающий, под водительством опытного наставника, вселенную нового художественного чувства, а также густую античность, Шекспира, Италию. Одинокий и странный отрок Саша Пыльников (Сологуб наделяет его чертами андрогинной двусмысленности) многое узнает от влюбленной в него барышни Людмилы Рутиловой, жадно дышащей воздухом декаданса — конца одного и начала другого столетия. Общение Гумберта Гумберта с «мещаночкой» Лолитой (а «Лолита»,
У Харитонова на сей счет много чего есть, но прежде — одно суждение постороннего. Поэт Татьяна Поляченко написала, что от Харитонова ее тошнит и при чтении его сочинений «вспоминается не Розанов, а песенка про белые розы, которую поет нежным голосом мальчика-девочки солист группы „Ласковый май“, только под „Ласковый май“ стонут неразумные подростки, а под „Алешу Сережу“ — разумные взрослые литераторы». Рассуждая беспристрастно, признаем, что поэт сделала тонкое наблюдение, но вряд ли сама догадалась, в чем его суть. Дело не в том, что может «затошнить», это вопрос вкуса. Гораздо интересней все то же соотношение между сексуальностью, эстетизмом и сиротством: целый культурный комплекс, настоятельно просящийся в рассмотрение. Сладкоголосый андрогинный певец из «Ласкового мая» — он ведь детдомовский сирота, и таковыми были (или объявлялись) и другие солисты этой группы, занявшие место подросшего Юры Шатунова. Их сентиментально-сексуализированный облик и социальная биография, как известно, были продуманы хорошо знавшим свое дело импресарио, который понимал, какое острое художественное впечатление можно извлечь из сочетания эротической пряности, подросткового сиротства и, что первостепенно важно, простонародности, пэтэушности своих подопечных. Он это понимал не хуже Харитонова, который изобразил, как интересно любить, а потом унизить своего беззащитного любовника-сироту, родом из интерната, из самой гущи народонаселения. Харитонов, снова скажу, умел обидеть сироту, продолжая твердую линию русской словесности и обогащая современную поп-культуру, ибо проза его, и сегодня это выглядит несомненным, объединяет элитарность с мотивами советской «попсы» и национального китча: она с самого начала так строилась («Заход в поп-культуру. Сколько раз я мечтал туда зайти… С этой грубостью не сравнятся никакие тонкости»).
Я бы не стал называть это постмодернизмом, который как будто болеет принципиальной шизофренией, когда один его лик обращен к так называемой элите, а другой — к так называемой толпе. Словно святилище с двумя алтарями: бестелесные жертвы от благородных и тяжелые, грубые, скотские туши — подношения от ревущего плебса. В случае Харитонова перед нами нечто иное, более прихотливое, индивидуально-извращенное, надменное, горячечное, предсмертное, загнанное, властное, доверчивое, потаенное (как долго и безответственно можно говорить в среднем роде!). Нечто такое, что возвращает к чистым колодцам старинных историй о сладострастном грехе и умиленном раскаянии (или без оного), сюрреалистически скрещенных с «красивым» или «непристойным» языком позднебрежневской имперской необуржуазности, а потому результат получался также и поп-культурным. Он этот результат предвидел и рассчитывал на него.
Многоголосие харитоновских произведений отличает, по мнению критиков, эту прозу от розановских «Опавших листьев», с которыми она неоднократно, надоедливо сопоставлялась в жанровом и стилистическом отношениях. Говорят, что голос писателя Розанова, вернее, персонажа, примеряющего его интонационную маску, — лишь один из многих голосов, звучащих в слове Харитонова. Получается, что Розанов — персонаж автора «Под домашним арестом». Но столь же уместно сказать, что и Харитонов — любимый герой Розанова. Он типичный «литературный изгнанник», он был «раздавлен», и он же упрямо отстаивал свое искусство.
В русской литературе его голос различим хорошо.
Я один одинок до свидания и прощайте Мне не нужно никто никому ни к чему до свидания мальчики девочки не понуждайте дайте мне оставаться лениться и я закрываю луну я закроюсь лицо побелеет и я хорошею я прощаюсь и вы уходите туда вы уйдете и я заболею давно я болею почему одному никому никогда.Эдуард Великолепный
Пять рублей за листовки со стихотворениями, он резал себе вены и проливал свою кровь нищего поэта возле двери столичной возлюбленной, которую хотел сделать женой, а она колебалась. К счастью, он не сумел ее удержать — иначе бы не было романа о том, как женщина бросает поэта и как он не знает, что делать с собственной жизнью.
Все это в прошлом: круговорот превращений, расписное балаганное колесо его сансары далеко унесло его от прежних ролей, от стихов, неприкаянности, лирической патетики неудачи. Воинственный как никогда прежде, он надорванным голосом легионера, не успевшего отряхнуть с себя прах Галлии или Дакии, выкрикивает призывы к шахтерам, требуя запрета абортов в России, и юпитеры телевидения освещают его панк-седину анархо-гошиста, морщинистую шею постаревшей боевой черепахи и черную спецодежную кожу имперского национал-большевизма. Но и это едва ли последняя его кожа, ибо он не устал изменяться, бедный, помятый слегка уже человек в арендованной московской квартире — Париж далеко.
На обороте обложки «Убийства часового» Эдуард Лимонов запечатлен в компании с надежнейшим другом — у него ручной пулемет в петлице. Не то Приднестровье вокруг, не то Югославия. Напротив — враг, в его сторону якобы нацелен ствол. Но смотрит Лимонов в объектив фотокамеры. Он знает, что находится не на войне, а на перекрестке мировых взоров. На вселенском подиуме, на игрище честолюбия, на ярмарке смерти, где одна за другой прирастают к лицу единственно верные маски. Он по первому впечатлению — актер, с безошибочным глазомером разыгравший свою жизнь, как роман. Словно (якобы) Юкио Мисима или Хемингуэй — каждый с легкостью впишет недостающие имена. Как не ново, как провинциально и романтично. Подросток Савенко. А ему удалось.