РАЗМЫШЛЕНИЯ В КРАСНОМ ЦВЕТЕ: КОММУНИСТИЧЕСКИЙ ВЗГЛЯД НА КРИЗИС И СОПУТСТВУЮЩИЕ ПРЕДМЕТЫ
Шрифт:
Если так, где же здесь идеология? В любом воинском подразделении дисциплина поддерживается при помощи непристойных, сексуализированных ритуалов, унижений, нарушения моральных норм. В обществе господствуют воззрения на эту теневую сторону как на освобождающий элемент, протест против гнетущей дисциплины. Прежде всего следует перевернуть это представление: сама по себе дисциплина нейтральна, а идеологическую окраску ей придает именно низменность постыдных сексуальных ритуалов. Наряду с «Великолепными Эмберсонами» Орсона Уэллса к числу потерянных абсолютных шедевров кинематографа принадлежат «Бежин луг» и третья часть «Ивана Грозного» Сергея Эйзенштейна. Название фильма «Бежин луг» содержит блистательную иронию; это название одного из рассказов Тургенева из цикла «Записки охотника». Персонажи рассказа, крестьянские мальчики, беседуют о сверхъестественных предзнаменованиях смерти. Какое же это имеет отношение к сюжету фильма, основанному на истории Павлика Морозова, деревенского парнишки, которого в годы раскулачивания убил его контрреволюционер-отец за то, что тот выступал за колхозы? Вспоминается анекдот о том, как некто видит картину, на которой Надежда Крупская в своем кабинете занимается жарким сексом с молодым комсомольцем. Картина называется «Ленин в Варшаве». Недоумевающий зритель спрашивает: «А где же Ленин?» и слышит спокойный ответ экскурсовода: «Ленин в Варшаве». Между сюжетами рассказа и фильма есть определенная перекличка, но не на явном уровне повествования. Она происходит на располагающемся ниже фантазматическом «виртуальном» уровне. В фильме также представлена группа деревенских мальчиков,
Уникальность таланта Эйзенштейна в том, что в своих фильмах он отразил переход от ленинского революционного пыла к сталинскому «термидору». Вспомним архетипическую эйзенштейновскую кинематографическую сцену, в которой изображена неудержимая оргия разрушительного революционного насилия (которую сам Эйзенштейн назвал «истинной вакханалией разрушения»): в фильме «Октябрь» победоносные революционеры врываются в винные погреба Зимнего дворца и, отдавшись безудержному экстазу, крушат тысячи бутылок с дорогим вином. В «Бежином луге» деревенские пионеры врываются в местную церковь, оскверняют ее, выносят реликвии, ругаются из-за иконы, святотатствуют, примеряя священнические облачения, кощунственно хохочут в святилище… В этой приостановке целеориентированной деятельности мы отчетливо ощущаем «необузданную растрату» в духе Батая; благочестивое желание очистить революцию от излишеств — это всего лишь желание получить революцию без революции. Эту сцену стоит противопоставить той, которую Эйзенштейн продемонстрировал нам во второй серии «Ивана Грозного»: единственный цветной кадр (предпоследний) изображает зал, в котором проходит карнавальная оргия. Этот зал — бахтинское фантастическое пространство, в котором «нормальные» иерархические отношения переворачиваются: царь оказывается рабом идиота. Иван передает все властные регалии слабоумному Владимиру, униженно простирается ниц перед ним и целует ему руку. Эту сцену в зале открывают непристойный хор и пляска опричников, поставленные в совершенно «нереалистическом» ключе: причудливое смешение Голливуда и японского театра, музыкальный номер, в котором перед нами раскрывается мрачная история (герои чествуют топор, отсекающий головы врагов Ивана). Песня рассказывает боярах, собравшихся за богатой трапезой: «На середину… ходят золотые кубки… из рук в руки». Затем хор вопрашивает в радостном предвосхищении: «Идем! Идем! Что будет дальше? Скажи же нам!» Затем опричник-солист наклоняется вперед, свистит и выкрикивает ответ: «Ударь топорами!» Здесь перед нашими глазами открывается отвратительное зрелище: музыкальные увеселения сопровождаются ликвидацией политических противников. А принимая во внимание, что фильм вышел на экраны в 1945 году, можно задать вопрос: является ли он свидетельством карнавального характера сталинских чисток? Подобную же ночную оргию мы могли бы увидеть и в третьей серии «Ивана» (на экраны она не вышла, поэтому мы судим по сценарию): где святотатственный характер оргии несомненен: Иван и его опричники затевают пьяный пир, устроив его на манер черной мессы, на них поверх обычных одежд надеты монашеские рясы. Вот здесь проявился подлинный гений Эйзенштейна: он проследил (и изобразил) принципиальное изменение статуса политического насилия — от «ленинского» высвобождающего взрыва до разрушительной энергии «сталинского» глумления над Законом, одним словом, от ленинского священного насилия к сталинскому мистическому насилию.
Как же нам взорвать под этот непристойный фундамент? Нужно выставить его на всеобщее обозрение. Пару десятилетий назад в Каринтии (Kaernten), земле, распложенной на юге Австрии и граничащей со Словенией, немецкие националисты организовали кампанию против предполагаемой словенской угрозы, проводимую под лозунгом «Kaernten bleibt deutsch!» [280] Австрийские левые нашли на эти действия адекватный ответ. Вместо того чтобы прибегнуть к рациональной аргументации, они разместили в центральных газетах объявления с непристойной, отталкивающе звучащей каламбурной версией националистического лозунга: «Kaernten deibt bleutsch! Kaernten leibt beutsch! Kaernten beibt dleutsch!» Разве не эту же недостойную, «анальную», бессмысленную игру слов видим мы в речи, которую произносит в фильме Чаплина «Великий диктатор» Хинкель, двойник Гитлера? К этому же приему прибегает и «Раммштайн», рок-группа, принадлежащая к движению Neue Deutsche Haerte («Новая немецкая тяжесть») [281] , борясь с тоталитарной идеологией: она десемантизирует идеологическую риторику, используя ее оскорбительную невнятицу во всей ее назойливой материальности. Дэниэл Деннетт подчеркивал ключевое значение того факта, что «дети любят разговаривать сами с собой», используя при этом не полноценную, артикулированную речь, а своего рода «полупонятный самокомментарий», основанный на повторениях, подражаниях, обрывках фраз, подслушанных в речи родителей: Настоящее бормотание состоит из обширного набора «каракулей» — бессмысленных звуков, складывающихся в подобие слов и смешивающихся с настоящими словами, в которых много чувства, но сознаваемого смысла мало или же он вовсе отсутствует, и с немногими понимаемыми словами [282] .
280
Каринтия остается немецкой (нем.) — Прим. ред.
281
Хотя название группы напоминает о Рамштайне, американской военно- воздушной базе в Западной Германии, пишется оно с лишней буквой «м» и потому ассоциируется с ramming stones («трамбующие камни»), что, в свою очередь, напоминает о названии группы «Rolling Stones» («Катящиеся камни»).
282
Daniel Dennett, Kinds of Minds, London: Phoenix 1996, p. 197.
Это бормотание несет в себе «якоря узнаваемости», узелки потенциального смысла, определяемые и признаваемые как «то же самое», вне зависимости от их значения: «Слово может стать знакомым и без того, чтобы быть понятым» [283] .
Не является ли это бормотание тем, что Лакан назвал lalangue («ля-ля- язык»), тем, что предшествует артикулированному языку, последовательности Единиц, означающих jouis-sense («удовольствие»)? Иначе говоря, когда Деннетт пишет, что «дети любят разговаривать сами с собой», «любят» в этой фразе следует понимать строго в смысле «наслаждения» по Лакану. А значит, подобное бормотание может функционировать как эффективный политический инструмент.
283
Dennett, op.cit., p. 198.
Получается, что здесь мы имеем дело с механизмом, который позволяет «Раммштайну» воздействовать на тоталитарную идеологию: она десемантизируется и сводится грубому бормотанию во всей его назойливой материальности. Разве не является музыка «Раммштайна» прекрасной иллюстрацией различения смысла и присутствия, конфликта в рамках произведения искусства между герменевтической составляющей и элементом присутствия «этой стороны герменевтики» — тем измерением, который Лакан обозначил термином «синтом» (узлом jouissance), противопоставляя его симптому (носителю значения). Лакан, таким образом, концептуализирует не-семантическое измерение символического. Прямая идентификация с «Раммштайном» — это прямая сверхидентификация с синтомами, которая подрывает идеологическую идентификацию. Опасаться следует не такой сверхидентификации, а преображения этого хаотического энергетического поля в (фашистскую) вселенную смыслов. Неудивительно, что музыка «Раммштайна»
Значит, мы не должны отвергать на манер Сьюзен Зонтаг идеологически сомнительную составляющую музыки «Раммштайна», изобилующую «нацистскими» образами и мотивами. «Раммштайн» делает как раз нечто противоположное — подводит слушателей к идентификации с синтомами, используемыми нацистами, вводит свою аранжировку в нацистскую идеологию и делает ощутимым разрыв, используя который идеология создает иллюзию целостности, бесшовного органического единства. Если говорить коротко, «Раммштайн» освобождает эти синтомы от их нацистской огласовки, они предстают в их до-идеологическом статусе «узелков» либидинальной инвестиции. А потому не нужно робеть, делая радикальный вывод: протонацистские фильмы Рифеншталь или музыка таких групп, как «Раммштайн», — это не идеология, в то время как борьба с расовой нетерпимостью, которая ведется в терминах толерантности и есть идеология.
Так что когда некоторые левые либералы, видя видеоклип «Раммштайна» с белокурой девушкой в клетке, с мужчинами в черных мундирах, которые напоминают скандинавских воителей и т. п., опасаются, что необразованная публика не заметят иронии (если она там присутствует) и станет прямо идентифицировать себя с представленной здесь протофашистской чувственностью, им стоит вспомнить старую максиму: бояться нужно только страха. «Раммштайн» подрывает тоталитарную идеологию не тем, что насмешливо дистанцируется от имитируемых ритуалов, а тем, что открыто демонстрирует нам отвратительную материальность этой идеологии и тем самым становится преградой на пути ее эффективного воздействия. Так что не бойтесь, получайте удовольствие от музыки «Раммштайна»! Но вот неожиданность: распад «критической индивидуальности» не приводит к какому-то дионисийскому единообразию, а скорее стирает надписи с грифельной доски и открывает перед нами сферу подлинной идиосинкразии. Точнее говоря, страстное погружение в эту музыку, в первую очередь, приостанавливает действие не нашей «рациональной самости», а инстинкта выживания (или самосохранения), на котором, как хорошо понимал Адорно, основывается функционирование нашего «нормального» рационального эго: Рассуждения о последствиях подобного полного устранения потребности в инстинкте самосохранения (как раз такое устранение мы и называем Утопией в полном смысле слова) выводят нас за рамки описанного у Адорно мира социальной жизни и вводит в Утопию, в царство неудачников и чудаков, где ограничения, налагаемые унификацией и конформизмом, снимаются, где люди вырастают подобно диким растениям в природе <… > не скованными тиранией современных общественных условностей, где <они> становятся невротиками, рабами своих порывов и навязчивых идей, параноиками и шизофрениками, которых наше общество считает больными, но при этом они в мире подлинной свободы создают флору и фауну «человеческой природы» как таковой [284] .
284
Jameson, op.cit., p. 99.
Конечно, есть еще третий, решающий (структурно доминирующий) элемент коммунистической культуры: Бадью прав, когда подчеркивает, что на самом первичном уровне, мысль как таковая, в отличие от мифопоэтических легенд, является коммунистической. Занятие мыслью воплощает аксиому безусловного равенства. Вместе эти элементы составляют гегелевскую триаду Универсального, Особенного и Индивидуального (ритуальное погружение в особенную социальную среду, индивидуальную идиосинкразию, универсальную мысль), внутри которой каждый элемент делает возможным независимое существование двух остальных: универсальная мысль не позволяет индивидуальной идиосинкразии оказаться в ловушке социальной среды (в плену у собственных мелких причуд и капризов: вы вправе смешивать красное вино с колой, вы вправе совокупляться на горячем радиаторе автомобиля, вы вправе предпочитать Дафну дю Морье Вирджинии Вулф /которая, кстати, писала хуже, чем дю Морье/… делайте выбор!). Индивидуальная идиосинкразия не позволяет социальной среде поглотить универсальную мысль. Социальная среда не позволяет универсальной мысли обернуться абстрактным выражением индивидуальной идиосинкразии. В качестве примера утопического общества Джеймисон приводит «Чевенгур» Андрея Платонова.
Что же касается культуры, более близкой к нашему времени, разве мы не находим сходного мотива в популярных научно-фантастических сериалах и фильмах («Герои», «Люди Икс», «Лига выдающихся джентльменов»), где компания фриков, оказавшихсяна обочине, образует новое сообщество — только здесь они выделяются не благодаря своей психической эксцентричности, а благодаря своим экстраординарным психофизическим способностям. Эта тема превосходным образом была раскрыта в романе Теодора Старджона «Больше чем люди» (More than Human, 1953), рассказывающем историю о том, как сошлись вместе шестеро необычных человек, наделенных необычной силой: они могут объединять [285] свои способности и действовать как единый организм, достигая таким образом уровня homo gestalt, следующей ступени в эволюции человека. В первой части романа, которая носит название «Невероятный идиот», описывается рождение гештальта, первой встречи его участников. Это Лон, умственно неполноценный юноша, обладающий мощным телепатическим даром; Джейни, упрямое дитя с телекинетическими способностями; близнецы Бонни и Бини, немые, однако умеющие по своей воле телепортировать свои тела; и Малыш, безнадежно отсталый ребенок, чей мозг работает как компьютер. Все они — увечные, неполноценные индивиды, но, взаимно дополняя друг друга, они образуют целостное существо; Малыш говорит Джейни: «Я — это все мы». Во второй части, которая называется «Малышу три года» гештальт растет, проникает в окружающий мир и оказывается перед необходимостью решать проблему выживания. Проходит несколько лет. Лон, «глава» гештальта, умирает, и его место занимает Джерри, пострадавший от чужой жестокости уличный мальчишка, которого переполняет злоба и ненависть. Если ранее гештальт был ущербным из-за умственной отсталости Лона, то теперь он ущербен вследствие моральной опустошенности Джерри. Впрочем, его безжалостность идет гештальту на пользу, так как он готов на все, чтобы предотвратить распад сообщества. В заключительной части — «Мораль» — гештальт созревает, завершается его становление как полностью реализованного существа. Снова проходят годы; теперь повествование ведется с точки зрения Хипа, юноши, которого Джерри подверг жестокому эксперименту и которого Джейни, взбунтовавшись, решает выручить. Джерри оказывает давление на Хипа, доведя его до умственного расстройства и амнезии, но Хип противостоит ему и становится последним участником гештальта, его совестью. Следовательно, Хип оказывается тем самым недостающим элементом гештальта, без которого последний не в состоянии сделать следующий шаг в своем развитии.
285
В оригинале использован глагол «blesh» от blend (смешивать) и mesh (сплетать).
В этом романе мы видим ряд особенностей, которые не позволяют нам интерпретировать его сюжет упрощенно, в духе «Нью-Эйджа». Во- первых, Homo Gestalt Старджона движим не всепоглощающим параноидальным страхом перед «послечеловеками», несущими угрозу для людей, а моральным долгом защитить и повести за собой Homo Sapiens, который является исходным материалом для самого гештальта. Во-вторых, отдельные члены гештальта — это не окарикатуренные, лишенные индивидуальности одномерные создания, чья личность полностью растворена в гештальте; это не подобные роботам муравьи, слепо выполняющие свои функции. Им свойственны страсти, агрессивность, ранимость, слабости настоящих индивидов, они даже более эксцентричны и «индивидуалистичны», чем обычные люди, а их объединение — это новое Единство, позволяющее проявиться всем их странностям. Не напоминает ли этот фантастический коллектив старое высказывание Маркса о том, что в коммунистическом обществе свобода всех будет основана на свободе каждого?