Реализм Эмиля Золя: «Ругон-Маккары» и проблемы реалистического искусства XIX в. во Франции

Кучборская Елизавета Петровна

Сам Золя неутомимо искал «новый угол зрения». И часто находил. Тогда в прозаическом бытии, как бы обезличенном привычкой, убившей непосредственность восприятия, проступали грани, которые позволяли воспринимать его углубленно, не только в буквальных, ближайших, но в отдаленных сложных связях.

Сцены в кузнице сохраняют ясно звучащие социально-исторические оттенки: ручной труд доживает свой век, о чем отлично знает кузнец. «Человеку не под силу тягаться с железом. Рано или поздно машина уничтожит рабочего…» Когда Гуже привел Жервезу >в механический цех, где открылись картины по-иному, чем в кузнице, величественные, они остановились перед гвоздильной машиной, штамповавшей сорокамиллиметровые болты «со спокойной уверенностью гиганта. И как просто это делалось… поворот винта — и готовый болт с гладкой, круглой, словно отлитой шляпкой, падал на землю…». Гуже, нахмурившись, смотрел на машину, которая выбрасывала

болты, словно груды сосисок. «Да, эта штука нас здорово подведет, — в раздумье сказал он. — Но, может быть, в будущем она станет служить на пользу всем, — вот тогда это будет к общему благу». Жервеза и знать не хотела об общем благе. Ей гораздо больше нравились гвозди Гуже: «В них, по крайней мере, чувствуется рука мастера». Гуже пришел в восторг от слов Жервезы — он боялся, что, увидев машины, она и не взглянет больше на него самого. «Черт возьми! Ведь если он сильнее Соленой пасти, то машина сильнее его».

Но Золя наметил еще один, в высшей степени интересный аспект, при котором образ Гуже приобретает гораздо более широкий, обобщенный смысл. Сцены в кузнице невозможно рассматривать как простую фиксацию производственного процесса. И у Золя здесь не только обращение к теме труда, начинающей завоевывать место в искусстве. Важен именно аспект. В данном случае следует говорить об образном воплощении красоты, поэзии, величия труда. И красота труда кузнеца не воспринимается как красота уходящих форм. Беря эту тему в исторических границах своего времени, показывая труд нераскованный, Золя сумел увидеть в нем выражение мощи и умения, взглянул на труд с точки зрения скрытых в нем творческих возможностей.

Вместе с композиционным и пространственным решениями ритм, свет и цвет в этом эпизоде стали действенным средством выражения содержания и подчинились идейно-сюжетному замыслу.

О Гуже сказано: «Вокруг него стояло сияние, он казался прекрасным и могучим, как божество» («…il faisait de la clarte autour de lui, il devenait beau, tout-puissant, comme un bon Dieu»). Это сравнение не звучит как чрезмерное уже потому, что сцены в кузнице сохраняют как бы отголосок состояния, которое Гегель находил в искусстве героического периода, создавшем гомеровских героев. Там «средства удовлетворения потребностей еще не падают на уровень чисто внешней вещи», и можно видеть «процесс живого возникновения этих средств и живое сознание ценности, которую человек им придает, так как он в их лице обладает не мертвыми или омертвелыми в силу привычки вещами, а своими собственными, тесно связанными с ним созданиями». В этом мире всюду проглядывает «свежесть владения… во всем человек имеет перед собой силу своих мышц, умелую сноровку своих рук, изощренность своего собственного ума…» [164] . На страницах романа Золя живет удивление перед творческой красотой труда — состояние, которое со времен далекого детства человечества в искусстве было основательно забыто, а в жизни, может быть, никогда не умирало.

164

Гегель. Лекции по эстетике. Соч., т. XII. М., Соцэкгиз, 1938, стр. 267–268.

Это восприятие труда, близкое передовому искусству нового времени, можно было впервые увидеть у Золя в раннем его рассказе «Кузнец» (1868 г.). Возможности малой формы позволили писателю очень личной интонацией ярко подчеркнуть обобщенный смысл образа человека, «взращенного трудом», «создающего в огне и грохоте железа общество завтрашнего дня». Постоянная борьба человека с неподатливым металлом «увлекала меня, как волнующая драма», признавался Золя. Захваченный своеобразной красотой, и силой этой картины, он неотрывно следил за всеми превращениями бесформенного куска железа, смотрел, как «человеческие руки сплющивают и гнут раскаленные докрасна железные брусья».

Он испытывал восторг при виде «побежденного и еще дымящегося металла», его радовало «зрелище победоносного труда», заставлявшего железо гнуться, вытягиваться, свертываться, «точно мягкий воск».

Взглянув на трудовую деятельность, как на предмет высокого искусства, открыв в ней источник красоты, Эмиль Золя закономерно подошел в этом рассказе к важному решению. В труде он увидел возможность обогащения, обновления эстетического идеала, приближения его к художественным запросам нового времени. Кузнец за работой, обнаженный до пояса, с громадами окаменевших мускулов «был похож на одно из тех великих творений Микеланджело, которые так прекрасны в своем могучем порыве. Глядя на него, я видел ту новую скульптурную линию, которую наши ваятели мучительно ищут в мертвом мраморе Древней Греции». Эта «новая

скульптурная линия», когда напряжение фигуры, взятой в момент тяжелого труда, не скрывает красоты, но, напротив, выявляет ее, придала великолепную монументальную выразительность и облику кузнеца Гуже. Разрабатывая с волнением и блеском, интересом и любовью мотивы трудовой деятельности, Золя подходил к наиболее значительной теме современности.

* * *

В «Наброске» к роману «Западня» есть такая запись: «Нужно, чтобы книга была проста, рассказ совершенно обнаженный, отличающийся повседневной реальностью, прямолинейностью, без осложнений, с небольшим количеством сцен, самых обыденных…» Размышляя над формой, стилем будущего романа, Золя представлял себе ясно эстетические трудности, возникающие перед художником, обратившимся к жизни социальных низов.

«Сюжет беден, поэтому надо постараться сделать его настолько правдивым, чтобы он явил чудеса точности», преодолеть эстетическую невыразительность сюжета «рельефностью рисунка».

Для Золя представляло величайший интерес все, что связано с бытовой «скорлупой» его персонажей: их жилище, манера есть, пить, одеваться, вся совокупность данных, относящихся к избранному сюжету. Но в картинах быта, заполняющих роман, довольно редко наблюдается прямолинейная фиксация, создающая иллюзию повторенной натуры. Отбор фактов естественно дополняется приемом сознательного заострения (иногда доходящего до нарушения чувства реалистической меры и такта). Автор, оставаясь точным в главном, свободно расставляет акценты, допускает некоторый момент стилизации, вносит юмор…

Великолепной материальной полноты, зрительной убедительности картины Золя достиг в сцене свадьбы Жервезы. А день рождения Жервезы следует с полным основанием рассматривать как интереснейший образец бытописи, где автор, сочетая традиционные приемы с гротеском, вдохнул жизнь, движение и разнообразие в небогатую внешне картину бытия социальных низов.

Сцена пира в прачечной но поводу дня рождения Жервезы, к которому готовились долго и ожидали его с нетерпением, имеет своего рода композиционный центр. Вокруг него не смолкают разговоры, не затихают эмоции. Это гусь. Знаменитый жареный гусь из «Западни». Нечто огромное. Золотистое. Вызвавшее взрыв восторга и почтительного изумления. Появление его обставлено внушительно: восклицания, шум, топот, радостный детский визг. «Показалось торжественное шествие. Жервеза несла гуся, держа блюдо в вытянутых руках, ее потное лицо расплылось в безмолвной сияющей улыбке; за ней с такими же сияющими улыбками шествовали остальные женщины…» Гусь был подан гостям с множеством подробностей касательно его покупки и приготовления. И съеден под хор похвал.

Справедливости ради следует заметить, что гусь поглотил не все внимание присутствующих. Пиршество украшено было и пением гостей и хозяев. И несколько полнее проступили в героях второго плана черты, сглаженные в будни, расширились их индивидуальные характеристики.

Гладильщица г-жа Пютуа — строгая особа с гордым и решительным видом спела басом, неожиданным при ее тщедушной внешности, морскую песнь «На абордаж». «Пиратов петли ждут, от казни не уйдут», — утверждала г-жа Пютуа, пронзая воздух сухоньким кулачком. Неприкаянная шалая Клеманс дрожащим голосом проворковала «Свейте гнездышко». Матушка Купо со времен своей далекой молодости, оказывается, хорошо сохранила в памяти куплеты про мышку. Лорийе, высохший над чужим золотом, грезил об «аравийских ароматах» и об уличной плясунье Фатьме. Жервеза тихо пропела: «Ах, дайте мне уснуть!». Сентиментальный Гуже, затянув громовым голосом «Прощание Абд-эль-Кадера», с таким чувством завопил: «О, благородная подруга» (слова относились к вороной кобыле воина), что публика в восторге разразилась аплодисментами, не дожидаясь конца песни. Пел и полицейский Пуассон. Пел он плохо, «хрипел, как испорченный насос», но при словах «трехцветное знамя» так умело опрокинул в глотку стакан, что тоже заслужил аплодисменты.

Сцена веселого обжорства приобретает чуть ли не раблезианский размах. «Ну и объедались же!», «Если гости говорили мало, то жевали здорово!», «Да, что правда, то правда: здесь ели не на шутку. Оно и понятно, — когда в кои-то веки доберешься до вкусного куска, то глупо церемониться».

Не иначе, как эту трапезу благословлял сам веселый медонский кюре. «А вино-то, дети мои, вино так и лилось, как вода в Сене, как ручьи после ливня, когда иссохшая земля жадно поглощает влагу». Слышалось, как вино «журчит в глотках, точно вода в водосточных желобах во время ливня. Да это и был настоящий ливень из терпкого кислого вина», которое одобрял еще старина Ной, насадивший виноградники как раз для кровельщиков, кузнецов, портных… И совершенно в духе Рабле звучит похвала виноградной лозе, которая «освежает, бодрит, разгоняет усталость, подстегивает лентяев…».