Реализм Эмиля Золя: «Ругон-Маккары» и проблемы реалистического искусства XIX в. во Франции
Шрифт:
Зрительно четкий образ рисует клику Ругона, но характеристика распространяется и на него самого: „Сначала они окружали его; потом вскарабкались до колен, добрались по груди до горла и почти задушили его. Они все отняли у него: ноги, чтобы самим пробираться наверх; руки — чтобы грабить; челюсти — чтобы кусать и глодать…“ А почуяв „агонию власти“ Ругона, отпрянули от него. „Придется стучаться в другие двери“, — сказал Дюпуаза; „Я его брошу“, — решил Кан, когда изменившаяся политическая обстановка приблизила отставку Ругона (ему простили бы и „злоупотребление властью“ и „удушение страны“, но „оскорблений, наносимых церкви“, бонапартское правительство допустить не могло). Клика, „стуча ногами от нетерпения“, высматривала замену Ругону: ведь „для того, чтобы его покинуть, надо сначала опереться на какую-нибудь другую силу“.
В качестве „новой силы“ на политическую арену выпущен был в результате сложной игры противников Ругона — Делестан. В картине
„Клика“ —этот собирательный, обобщенный образ, нарисованный Золя со спокойным презрением, выполняет в романе „Его превосходительство Эжен Ругон“ весьма активную роль: он выступает наравне с главным персонажем, в теснейшем с ним взаимодействии и взаимовлиянии. Золя достиг великолепного уровня социального обобщения, реалистически показав буржуазию в борьбе за власть и утверждение классового господства. Это зрелище, когда „от лица Франции“ говорит Ругон со своей кликой, потом Делестан с той же самой толпой беспринципных агрессивных политиканов, затем — снова Ругон; клика в действии: авантюристы, спекулянты, вымогатели, суетящиеся около национальных доходов; средства, которыми осуществляется государственное управление во Второй империи: поток провокаций, насилия, глубоко укоренившаяся коррупция; рядом с этим — уголовные аферы, шантаж, воровство, даже убийство — вся эта поразительно яркая и широкая реалистическая картина, рисующая государственные сферы Второй империи, свидетельствует о глубочайшем политическом разложении буржуазии, захватившей командные высоты.
Новый взлет в карьере Ругона после трехлетнего прозябания совпал с наступлением „новой эры, эры либеральной Империи“. Это парадоксальное сочетание — Эжен Ругон и либеральная эра — озадачило многих: министр „чрезвычайных мер“, жестокостью и произволом „очень скомпрометировавший“ себя в пору открытого террора, признан необходимым в правительстве для успехов либеральной политики Империи [224] .
Эмиль Золя очень точно выразил общественное содержание „либеральной эры“ Второй империи, избрав именно Эжена Ругона для проведения новой линии в политике, при которой реакционность и агрессивность бонапартизма следовало прикрыть формами, соответствующими меняющемуся духу времени, и „железную руку“ облечь в перчатку.
224
Декрет от 24 ноября 1860 года предоставлял право Сенату и Законодательному корпусу ежегодно подвергать рассмотрению и оценке деятельность правительства. Министрам без портфеля поручалось защищать политическую линию Второй империи перед палатами. В полицейско-диктаторском строе Империи эти призрачные свободы и мнимое возвращение к конституционным принципам ничего не изменили.
Заявление, сделанное Ругоном с трибуны: „Мы тоже революционеры, если под этим словом понимать людей прогресса… Мы все работаем для свободы…“ — было встречено рукоплесканиями: „Браво!“ „Свободу“ в лице Эжена Ругона бонапартистская палата принимала с готовностью. Но все же сила Ругона как политического оратора заключалась не в либеральной фразе. Истинный темперамент и искусство убеждать проявлялись в его речах не тогда, когда он приглашал всех броситься в отеческие объятия правительства или радовался тому, как „произрастает общественная свобода“, прекрасные плоды приносящая („Я взволнован, господа, взволнован глубоко!“). В последней главе романа с великолепной выразительностью показан источник подлинного пафоса Ругона: во время речи, „посреди либеральной идиллии его охватила ярость. Он задыхался, его вытянутый кулак, как таран, грозил кому-то в пространстве. Этот невидимый противник был — красный призрак. Он драматически изображал, как красный призрак потрясает своим окровавленным знаменем и идет, размахивая зажженным факелом, оставляя позади себя реки крови и грязи. В его голосе зазвучал набат восстания и свнст пуль, он пророчил распотрошенные сундуки Банка, украденные и поделенные деньги порядочных буржуа“.
Сложно выглядит эта речь: здесь и лицедейство,
Свою заметную роль в Империи, приведшей страну к национальной катастрофе, Эжен Ругон сыграл до конца. Франция всего через несколько лет получила трагическую возможность убедиться в надежности его заверений, когда надвинулся разгром и политический крах Второй империи завершился военным крахом. Но и после разгрома, в условиях любого собственнического строя не потеряет в цене главный тезис речи Ругона, которой он вновь открыл себе „путь, ведущий на вершину успеха“. Ибо „красный призрак“ будет устрашать „республику без республиканцев“ ничуть не менее, чем Империю. А прозрачный „покров парламентаризма“, которым гибко решил воспользоваться Ругон, чтобы удовлетворять и впредь свое „неистовое желание власти“, не помешает ни ему, ни его политическим наследникам ревностно служить реакции, прикрывая антинациональные действия социальной демагогией.
Глава из „животного эпоса“ капиталистического мира, роман „Нана“ (1880 г.), сохраняет теснейшую связь с социальной историей, воскрешая конец „веселого двадцатилетия“, о котором писал в разгар реакции, в октябре 1871 года, Золя-публицист. „Масленица без поста“, безудержное, судорожное веселье, в котором захлебывалась Империя; бешеный карнавальный галоп, продолжавшийся до тех пор, пока „оркестр смолк, прерванный грохотом орудий…“. Вырисовывался уже Седан — „плод“ этого веселья, „последняя гримаса мертвецки пьяного карнавала“, а танцующим и „в голову не приходило, что рано или поздно придется остановиться“ [225] . Эта атмосфера передана в романе, героиня которого — Нана, „вышедшая из грязи сточной канавы“ куртизанка, дочь Жервезы и Купо из „Западни“.
225
Статья «Добрые старые времени». Э. Золя. Собр. соч., т. 26, стр. 308–309.
Сенсационный успех романа „Нана“ представляет собой сложное явление. Несомненно, что натуралистические приемы, часто здесь встречающиеся в применении к теме нравственного разложения общества, вызывали обостренный интерес к этому произведению у буржуазной публики. И в этом смысле справедлив резкий отзыв Салтыкова-Щедрина, который полагал, что данная книга „дает мерило для определения вкусов и направления современного буржуа“ [226] . Но несомненно и то, что в намерения Золя не входило радовать читателя определенного вкуса грубо-натуралистическими сценами и подчеркнутыми физиологическими подробностями в описаниях. Еще обдумывая план „Нана“, Золя признавался Флоберу: „Боюсь, что мне придется трудновато“. Роман охватывает среду „особенно сложную… Я хочу сказать все, а есть вещи очень грубые“ [227] . И через год писал ему же: „Вы не можете себе представить, сколько горестей причинил мне, да и причиняет мой роман. Чем дальше, тем все труднее“. Адская работа нужна, „чтобы выправить фразы, которые мне не нравятся, а не нравятся мне все до одной…“ [228] .
226
М. Е. Салтыков-Щедрин. Полн. собр. соч., т. XIV, стр. 202.
227
Э. Золя. Собр. соч., т. 26, стр. 531.
228
Там же, стр. 540–541.
Трудности действительно были велики. Автору по временам изменяло, чувство меры, когда он отстаивал свое право касаться „запретных тем“; отступление от принципов реалистического художественного отбора, акцентировка физиологических мотивов, излишняя детализация оттесняли на второй план истинный смысл некоторых сцен. Однако социальная символика в этом романе возвращает внимание читателя к главным проблемам серии. „Быть может, сказать, что гниющее тело Нана — это агонизирующая Франция времен Второй империи — значит уж слишком увлечься символикой. Но, видимо, я хотел чего-то в этом роде“ [229] , — писал Золя.
229
Там же, стр. 580.