Режиссеры-семидесятники. Культура и судьбы
Шрифт:
Они и последовали – вместе с Аркадием Кацманом Додин поставит учебный спектакль «Братья и сестры» по трилогии Федора Абрамова «Пряслины». В 1980 году из этой работы родится первый значительный спектакль Льва Додина «Дом» все в том же маленьком театре на ул. Рубинштейна.
Конец 70-х годов – период, когда поколение семидесятников вошло в свою силу. В 78-м году Анатолий Васильев поставил «Первый вариант “Вассы Железновой”», а в 79-м – «Взрослую дочь молодого человека», которая принесла ему широкую известность.
А шестидесятники именно в это время переживали кризис. Начинали рушиться их компании единомышленников. Спектакли казались уже повторением того, что они делали раньше. Анатолий Эфрос, к примеру, в 70-е годы занимался темой трагедии интеллигента в условиях
В общем, рубеж 70—80-х годов – это рождение не просто нового более молодого поколения, но рождение нового витка театральной истории. Кризис социального театра. Утверждение театра экзистенциального, посвященного внутренним проблемам человека и художника. И если шестидесятники верили, что внешний мир, социум определяет человека, то следующее поколение стало исходить из положения о том, что сам человек определяет социум. Это ставило вопрос о личной ответственности за свою судьбу и судьбу страны по-новому.
Если Васильев с 90-х годов перестал заниматься советской культурой и ушел в поиск «мира горнего», то Додин на протяжении всей своей творческой жизни ничем другим и не занимался, как только советской культурой, начиная от «Дома» и «Братьев и сестер» и продолжая «Жизнью и судьбой» Гроссмана. Его всерьез интересовали трагические этапы истории страны, судьбы людей, брошенных в горнило истории, ставших ее заложниками и жертвами. Тема революции как исходного события советской трагедии звучала еще в «Доме». Затем была тема Отечественной войны, тыла с его непосильными трудоднями и выжиманием всех жизненных соков из деревенских женщин, превращенных в рабочую скотину. Потом, уже в 90-е годы, Додин как бы подвел итог своим исследованиям тоталитаризма и его влияния на человеческую жизнь. Собственно, эта тема – тоталитаризм – и является центральной в советском цикле спектаклей Додина. В «Бесах» Достоевского режиссер будет анализировать исторические и духовные истоки этой «русской идеи», впоследствии приведшей к революции, которая, в свою очередь, и породила тоталитаризм.
Додину присуще чувство некоего глобализма. Он не разменивается по мелочам, не занимается частностями, он пишет эпопею русско-советского строя, охватывая вековой масштаб исторических и духовных событий.
Поэтому он ставит прозу, причем большую прозу, на которую из режиссеров замахивались немногие. Проза дает Додину масштаб, дает возможность охвата множества человеческих судеб, вместе составляющих народ. Один из критиков справедливо писал о литературоцентричности творчества Додина. Додин обращается в основном к великой литературе, литературе больших вопросов, чтобы включить самого себя и своих актеров в соразмышление. Для него автор не менее значим, чем он сам, режиссер.
Он как художник и раскрыл себя на материале основательной многогеройной сочной прозы писателя Федора Абрамова, деревенщика, прошедшего войну, нутряного человека, любившего свою землю.
Но это со стороны могло показаться странным. Как это сочетается – Лев Додин, ленинградский интеллигент еврейского происхождения, и Федор Абрамов, представитель русской деревни, народной стихии, далекой от интеллигентских настроений?
«Дом» – это лирический рассказ режиссера, но рассказ, вмещающий огромные временные и пространственные пласты. Это реквием по России и в то же время признание своей ответственности за страну. Тут заявлена позиция от своего собственного лица. Я отвечаю за эту жизнь, за этот народ, потому что я понимаю, в чем его трагедия. Я – художник, а не только гражданин. Или не столько гражданин. Я пропускаю через свое сердце трагедию этого народа. Я понимаю его.
В спектакле был прекрасный эпизод, будто бы отдельная новелла, о человеке, который верил в революцию. И всю свою жизнь ездил по стране из конца в конец, туда, где строят новую жизнь. Потом он был объявлен врагом народа. И вот в спектакле –
Из эпизодов складывается мозаика жизни страны. Ее прошлого и ее настоящего. И что тут главное – победы или поражения, ошибки или достижения, не важно. Важно то, что в финале у Михаила Пряслина (Николая Лаврова) на глазах появляются слезы. Он прощает свою обиду на сестру, без отца родившую двух близнецов, которую считал непутевой. И вот она погибла по нелепой случайности, и Михаил берет на себя ответственность за племянников, которых прежде признавать не хотел. И этот финал тоже метафорический. Потому что Михаил берет ответственность не просто за племянников, но за свой дом, за свою страну, за Россию с ее социальными болезнями, отсталостью и поисками света.
То же чувство ответственности за страну было и у Олега Ефремова. «Государство – это мы», – говорил Шурик Горяев Игоря Кваши в раннем знаменитом современниковском спектакле «Два цвета». «Мы», – говорили шестидесятники. Они тоже были компания, но несколько другая. Чувство общности со всем народом было чувством коллективистским. У Льва Додина другой акцент. Не «мы» вместе со всеми, а «я» вместе со всеми.
Шестидесятник Олег Ефремов ставил «Большевиков» Михаила Шатрова. Это была заключительная часть трилогии, посвященной пятидесятилетию революции. Спектакль по тем временам казался чрезвычайно смелым, потому что, возможно, впервые за всю советскую историю поднимал вопрос о красном терроре, который бросал тень на революцию и ставил под сомнение ее достижения. Но все же шестидесятники не отрицали значение самой революции и верили в Ленина, проводя мысль о том, что ленинская политика была искажена культом Сталина. Если бы Ленин и первые большевики остались у власти, была бы другая страна. Это, конечно, идеалистический миф. Революция не могла привести ни к чему, кроме тоталитаризма. Он утвердился с неизбежностью фатума, как стало ясно уже поколению Льва Додина.
Семидесятники не верили в Ленина и не оправдывали его. Они не верили во всю советскую власть, в советской истории видели кровь, террор, трагедию народа. Об этом тоже был додинский спектакль.
Додин как представитель следующего за шестидесятниками поколения уже не живет в мифе: «если бы не Сталин, то жизнь была бы иная». Нет, он все зло и весь ужас советской жизни видит в Ленине, революции и последующем тоталитаризме. Эти темы останутся с Додиным на годы. К ним он вернемся еще в 90-е, когда поставит «Жизнь и судьбу» В. Гроссмана.
Лев Додин, и в этом надо отдать ему должное, ни разу в своей творческой жизни не прибег к конъюнктуре. Ни разу не сфальшивил, не солгал, не пытался угодить власти. В советское время это было непросто. Как ему это удавалось? Стоило бы задать вопрос ему самому. Пока скажу, что и «Дом», и «Братья и сестры» были поставлены не как героические эпопеи. Тут не было ни единой героической ноты. «Братья и сестры» Додин ставил скорее о покорности народа. В иные моменты спектакля перехватывало дыхание, и я думала – мы же рабы. Рабы, у которых можно все отнимать – последние рубли, скопленные за тяжелые трудодни, хлеб, которым предполагалось кормить семью и детей, физические силы. И этот народ все отдает и отдает, почти безропотно, поддаваясь сначала на уверения, что надо потерпеть, пока война кончится, потом, когда она уже кончилась, что надо потерпеть, чтобы восстановить страну. И так до бесконечности: надо, надо, надо. Разве тут речь о героизме? Или о вековой униженности, отсутствии достоинства, боязни сопротивляться? Хотя как сопротивляться, если за малейший проступок – десять лет без права переписки?