Режиссеры-семидесятники. Культура и судьбы
Шрифт:
Но кто был виноват в этом страдании? Додин не говорил в этом спектакле ни о каких внешних обстоятельствах и причинах. Страдание, внутренний конфликт были производными личности самого Платонова. Конфликт этот зародился в нем, очевидно, уже давно. И если в юности он казался человеком неординарным, человеком, подававшим надежды, то довольно скоро превратился в спивающегося, лишенного воли и выдержки человека, носителя своей вины и беды одновременно.
А женщины, которые льнули к нему с невероятной силой? Софья (И. Тычинина), красивая, с рыжими волосами, похожая на русалку? Анна Петровна (Т. Шестакова) – умная, еще очень обаятельная и привлекательная в своем уже немолодом возрасте? Мария Ефимовна (Е. Калинина) – не слишком далекая барышня, которая сама провоцировала Платонова? Наконец, его жена (М. Никифорова), ординарная, бескрылая и очень обыкновенная особа, – что она могла в нем понять? Ими двигали обыденные женские страсти, самонадеянность, как у Софьи, которая очень неправдоподобно убеждала Платонова в том, что сумеет его спасти. Одиночество и еще какая-то неиспользованная женская
Такую пьесу никогда бы не поставил шестидесятник, Олег Ефремов к примеру, которому бы недоставало в ней краха «общественной идеи», как у Иванова. Здесь, в додинской постановке, «общественной идеей» даже не пахнет. Нет воздуха и аромата окружающего пространства, нет стесняющего свободные движения социального механизма. Есть только человек и его душа, в которой, как говорил Додин, «конфликтуют разные начала». Исследование человека и его драмы, кроющейся в нем самом, и есть важная тема режиссера, которую он проводит на материале не только пьес Чехова, но и ибсеновского «Доктора Стокмана», и голдингского «Повелителя мух».
А что касается Чехова, то такой подход к его творчеству, какой заявлен Додиным, на мой взгляд, является не просто наиболее современным, но и наиболее адекватным. Чеховские герои все же существуют не в конфликте с действительностью – эти идеи и питали собой режиссерские концепции 60—80-х годов, – а в потоке действительности. Это очень существенное уточнение, которое приближает к нам Чехова. Именно так к героям его пьес относились в молодом Художественном театре. Только такими словами свой подход к Чехову МХТ не формулировал. Театр подходил к Чехову интуитивно, поскольку Чехов был современником. Вспомним знаменитую характеристику чеховских героев, данную Немировичем-Данченко: «В соприкосновении с грубой действительностью чувства вянут, как нежные цветы». Жизнь обманывала ожидания чеховских героев. Но носителями своей драмы они чаще всего оказывались сами. И дело не в том, что Чехов осуждал своих героев. Он показывал их, как они есть, объективно и беспристрастно. Такой взгляд может раскрыть и тайну «Вишневого сада», который Чехов называл комедией. ХХ век не только в советском театре, но и во всем мире сделал из «Вишневого сада» драму или даже трагедию. А сам символ сада расшифровал как возвышенную гибнущую красоту. Оставалось только выяснить одно обстоятельство: кто же или что же губило эту красоту? Представители вульгарной социологии отвечали – грубая развивающаяся буржуазия в лице Лопахина. Режиссер-шестидесятник Анатолий Эфрос в 70-е годы видел в образе сада кладбище в белом саване, что говорило о неминуемости, фатальности смерти прекрасного мира: в условиях советского безвременья символы савана и смерти наиболее точно выражали умонастроения интеллигенции. А само безвременье вырастало в символ Времени с большой буквы, то есть некоего всеобщего тотального механизма бытия. И, как писал критик-шестидесятник К. Рудницкий, время движется с неуклонностью механизма. Глобальные обобщения и преувеличенные, гипертрофированные образы были очень характерны для того чувства отчаяния, которое переживал советский интеллигент в своей несвободной стране.
Платонов несколько раз покушался на самоубийство, но погиб от выстрела Софьи, как птица, подстреленная на лету. Это и есть поток. Поток – это когда герой гибнет не в силу каких-то закономерностей, а по глупой случайности, на бегу, так и не успев произнести положенных герою сентенций, венчающих собой настоящую драму. В потоке нет закономерностей, есть только случайности. И есть сам человек с его внутренним миром, полным противоречий. Человека несет поток, и сам человек не в состоянии управлять его течением. В этом и заключена драма.
Чехов писал по поводу «Дяди Вани»: «Драма у Сони была до выстрела, будет после выстрела. А выстрел – не драма, а только случай, случай из жизни».
«Дядя Ваня» в постановке Льва Додина – спектакль о несостоявшихся жизнях. Дядя Ваня с горьким чувством, которому веришь, говорит, что очень жалеет, что когда-то, когда Елене Андреевне было семнадцать и она была свободна, не сделал ей предложение. Ведь счастье было так возможно. Теперь ему сорок семь лет, жизнь прошла, и любовь к этой красивой и обольстительной женщине оказалась такой же смешной и нелепой, как в водевиле, где герой приходит к возлюбленной с букетом роз, а возлюбленная в этот момент страстно обнимается с другим кавалером. Дядя Ваня навязчив со своей любовью к Елене Андреевне. Говорит и говорит, у него как будто атрофия воли, не может взять себя в руки. Елена Андреевна реагирует на его признания в бессилии: «Когда вы говорите о своей любви, я тупею». «Поймите меня» – словно хочет сказать: «Оставьте в покое». Но он ее не оставляет. Сам не осознает своей навязчивости, как будто потерял контроль над собой.
Дядя Ваня Курышева – вовсе не водевильный персонаж, а чудак, как его называет Астров, который прожил нелепую жизнь. Он при этом очень страдает. Но в его страданиях можно винить разве что его самого. Он сотворил себе кумира
И. Смоктуновский в знаменитом фильме А. Кончаловского играл такого человека, которому веришь, когда он говорит, что мог бы стать Шопенгауэром. Дяде Ване Курышева не то чтобы не веришь, просто над ним нет ореола значительной духовной личности, ставшей жертвой времени. Смоктуновский очень укрупнял героя, и его драма выглядела закономерной исходя из особенностей 60-х, когда фильм был снят. Дядя Ваня в спектакле Л. Додина не столько значительная личность, сколько ординарная. Впрочем, вполне возможно, что он таким стал с течением времени. Но он вовсе не жертва. В своих несчастьях, как уже говорилось, он виноват сам. Поэтому спивается. Поэтому сожалеет о том, что могло бы быть и что прошло мимо. Он действительно в один момент напоминает водевильный персонаж, но страдания его отнюдь не водевильны. Они глубоко драматичны. Вообще интересно, что Додин в этом спектакле, так же как и в «Пьесе без названия», рассматривает схожую мужскую болезнь – ненужность, никчемность жизни человека, полного жизненных сил. И в первом, и во втором случае герой покушается на самоубийство. Но в первом случае его жизнь кончается смертью от пули, которую выпустила в него женщина. Во втором герой продолжает влачить свою нелепую и ненужную жизнь, не то чтобы мужественно смиряясь с обстоятельствами, а скорее падая еще ниже, имея перед собой единственную перспективу – спиться. Прошлого не вернуть, его сожаления пусты и не имеют смысла. Это тоже своего рода смерть, только духовная.
В спектакле режиссер рассматривает два варианта мужской драмы. Первый – дядя Ваня. Второй – Астров (П. Семак). Астров в своей жизни уездного врача не видит ничего, кроме нужды, болезней и грязи. Существование его бескрыло и пусто, и он не может утешаться мыслями о пользе, служении и прочих возвышенных глупостях, в которые могут верить только восторженные барышни. Но в нем еще жива душа, он может сильно чувствовать. Его увлечение Еленой Андреевной – увлечение человека, в котором есть настоящие страсти. Но жизнь такова, что их любви невозможно реализоваться. Сцены Астрова – Петра Семака и Елены Андреевны – Ксении Раппопорт удивительны по своей чувственности и силе любовных переживаний. Они под стать друг другу, этот уже не очень молодой, но красивый человек и эта молодая и тоже красивая женщина. Их роман мог бы всколыхнуть однообразную скуку и развеять мрак существования. Но она боится своего чувства. Кроме того, есть и другие обстоятельства, которые не дадут осуществиться этой любви. Елена Андреевна уедет ни с чем. Вспыхнувшую в ней страсть она подавит, откажется от нее. Потому что такова жизнь, и есть тысяча причин, которые мешают человеку, в том числе и внутренних. Елена не так смела, чтобы броситься в роман очертя голову. Но она отнюдь не рациональна, просто осторожна от привычки к праздному, бедному событиями существованию. В ее возрасте, а ей двадцать семь, можно быть смелее, решительнее. Но она такова, какова есть, натура мешает ей, тормозит эмоции. И эта цветущая женщина с редким обаянием так же напрасно проведет свою жизнь, как дядя Ваня, как Астров. Участь тут у всех одна.
Муж Елены Андреевны, профессор Серебряков (И. Иванов), вовсе не монстр и не ученая вобла, каким его обычно играли. Он в своей старости выглядит еще привлекательным мужчиной, кроме того, он умен, но страдает от того, что становится обузой и жене, и себе самому. Серебряков вызывает сочувствие своими переживаниями. Он сам над собой иронизирует, потому что прекрасно понимает, что его молодая жена еще полна сил и жизни, а он уже не в состоянии ничего ей дать. Его предложение продать имение нелепо и абсурдно, он и сам высказывает это не с очень большой уверенностью. Он вовсе не хотел оставить дядю Ваню и Соню на улице. Просто он не сведущ в житейских проблемах. А когда дядя Ваня набрасывается на него с револьвером, то не бежит, не прячется, а держится спокойно, быть может, в глубине души надеясь на то, что выстрел дяди Вани – это то, что может решить проблемы его, Серебрякова, жизни.
Еще одна драма – Сони (Е. Калинина), которая любит Астрова чистой девической любовью, но остается в одиночестве. «Я верую», – произносит она в финале настойчиво и твердо. «Я верую» – как будто уговаривает себя. «Я верую», чтобы обрести смысл в своем печальном существовании. Вера действительно спасает. В этом смысле Соня тут единственный человек, который нашел выход.
Так же несчастен Вафля (А. Завьялов), утешающий себя своей порядочностью: я посылал деньги «деточкам, которых она прижила от любимого человека». Причина его несчастья самая простая – его «рябая наружность».
У женщин в этом спектакле – несостоявшаяся любовь. У мужчин – несостоявшаяся жизнь. Как одни с другими могут соединиться?
В чем разница между театрами, один из которых делает акцент на внешних обстоятельствах драмы, вскрывая ее закономерности, а другой опирается на внутреннее содержание героев? Первый тип театра причины драмы обнаруживает не в самом человеке, а в том, что его окружает: это может быть социальное устройство, некие надличностные законы жизни. Такой театр обвиняет фашизм, тоталитаризм, социализм и пр. Другой тип театра говорит о личной ответственности человека. Поэтому Додин и говорит, что «более всего в несчастьях человека виноват сам человек. И за свою судьбу больше всего отвечает человек». Это и есть экзистенциальный театр последних десятилетий, театр, вышедший за пределы социума, который сегодня – слишком малая величина, чтобы ею можно было измерять размеры человеческой драмы. Сегодня масштаб рассмотрения проблем значительно увеличился.