Режиссеры-семидесятники. Культура и судьбы
Шрифт:
Драматург и режиссер Михаил Угаров, представитель третьего после шестидесятников поколения, высказывал мнение о том, что Чехов устарел, он больше не отвечает духовным запросам времени, да и само понятие духовных запросов в определенном смысле исчезло.
Но семидесятники еще любят Чехова и активно ставят его. Он для них тоже – идеальное и протестное начало в новых обстоятельствах истории. Семидесятники во многом пересмотрели особенности чеховской драмы и чеховских героев. Додин, к примеру, считает, что «Достоевский, а потом и Чехов – пусть в других психологических параметрах, но и он показывает нам, что более всего в несчастьях человека виноват сам человек. И за свою судьбу больше всего отвечает человек. За судьбу народа отвечает народ. За судьбу города отвечает город. За судьбу своей истории отвечает нация. Валить
21
Додин Л. «Дядя Ваня». До выхода на сцену // Додин Л. Путешествие без конца. С. 302.
Кама Гинкас в «Скрипке Ротшильда» тоже исследовал внутреннюю вину героя. Семидесятники приблизились к более взыскательному и требовательному Чехову, который размышляет об иллюзиях и заблуждениях человека.
Но вместе с тем семидесятники тоже разделяют этот чеховский миф о прекрасных, духовных и возвышенных натурах. О презрении к прозе и материальному. О ненависти к пошлости и хамству. О приоритете духа вообще. И Додин пьесу за пьесой ставит Чехова, углубляясь в поиски смысла жизни его героев. Но теперь Чехов – это экзистенциальная драма, драма, вышедшая за пределы социума. Драма о человеке как одинокой трагической душе, открытой всем ветрам истории и, как Соня («Дядя Ваня» в постановке Л. Додина), уповающей только на Бога, на некую высшую справедливость и милосердие, дающее покой истерзанным людским душам.
Если еще Товстоногов и Любимов в 60-е годы обращались к традициям дореволюционного театра (они сумели достичь синтеза психологического театра и театра игрового, театра формы, зрелищности, как у Вахтангова, Мейерхольда), то поколение семидесятников продолжило эту линию и словно бы сомкнулось с театральным искусством дореволюционной поры. Основной вклад тут внес Анатолий Васильев, который обратился к Серебряному веку. И игровые идеи тоже черпал из дореволюционной театральной эстетики, опираясь не только на Михаила Чехова, но и на идеи религиозного философа Павла Флоренского. Постмодернистский театр Васильева включил в себя огромный вековой опыт сцены. Культуролог М. Липовецкий усматривал в обращении советских художников к Серебряному веку признаки постмодерна 22 .
22
Липовецкий М.Н. Постмодернизм в русской литературе: агрессия симулякров и саморегуляция хаоса // Человек: Образ и сущность. Гуманитарные аспекты. Ежегодник – 2006. Постмодернизм. Пардоксы бытия. М., 2006. С. 81.
В творчестве и других режиссеров-семидесятников, не только Васильева, просматриваются связи с эстетикой модернизм. Так, Валерий Фокин видит истоки своих режиссерских идей в творчестве Мейерхольда. Михаил Левитин содержанием своих спектаклей и их формой, как уже говорилось, связан с обэриутами и вообще авангардом 20-х годов.
Но дело не только в формальных связях. Режиссеры-семидесятники унаследовали от модернизма главное – ту позицию художника, которую можно назвать позицией демиурга. Силу и мощь самой художнической миссии. Отношение к искусству как к средству преобразовывать реальность.
Модернизм видел в художнике именно демиурга, воплощающего большой художественный проект по переустройству жизни. Именно такими художниками были футуристы, Мейерхольд, Таиров и другие. Художник эпохи модернизма встал на место творца, чтобы создать свою собственную художническую вселенную, преодолеть реализм, всего-навсего копирующий жизнь. Поставив себя на место творца, художник стал фигурой авторитарной, а его власть над сотворенной художественной реальностью стала тотальной.
Вот основа тотального театра. А вместе с тем и авторской режиссуры. Она была рождена именно в эпоху модернизма.
Богоборческий пафос, присущий модернизму, проявил себя не только в художественной сфере, но и в
Переустройство реальности – самая большая и опасная иллюзия модернизма. Ибо история показала, к чему это приводит. В политике и общественной сфере эта иллюзия привела к катастрофе целой страны, к тысячам и сотням тысяч жертв тоталитарного режима, к кастрации нации, к утопическим мечтаниям, разбивающимся о реальность.
Но в эпоху своего утверждения и расцвета, в эпоху Серебряного века, так ностальгически воспринятую советским режиссером Васильевым, модернизм показал изощренность и красоту художественного творчества, яркую оригинальность и уникальность самой личности художника. Художник-модернист был противопоставлен толпе филистеров и обывателей, его душа сосредотачивала в себе большое внутреннее богатство, его поведение подчинялось свободной воле, его интерпретация реальности исходила из глубин сложной, изощренной художественной психики. Воображение и фантазия заняли место трезвой наблюдательности.
Сначала советская оттепель, а потом деятельность поколения Васильева, Фокина, Левитина стали своего рода реабилитацией модернизма и модернистов. В эпоху оттепели, впервые за несколько десятилетий, вспомнили о великих русских режиссерах, поэтах и писателях. Хотя, конечно, советская оттепель – это бледный оттиск с эпохи модернизма, и оттепель расцветала в духовно обедневшей, обескровленной стране, в которой лучшие представители нации и культуры были уничтожены. Советские интеллигенты в первом поколении типа О. Ефремова и Ю. Любимова не могли обладать тем изощренным художническим вкусом, каким обладали художники Серебряного века.
И все же шестидесятники, как и художники-модернисты, обладали яркой личностной уникальностью. Так же как и художники-модернисты, придавали своему искусству значение художественно-общественного проекта по улучшению жизни. В этом смысле были носителями миссионерского искусства.
Ранее я говорила, что семидесятники уже не стремятся, как шестидесятники, усовершенствовать социализм и вообще не питают никаких социальных иллюзий, их больше волнуют эстетические и художественные идеи. Но стремления А. Васильева к идеалу «человека играющего» – тоже своеобразный культурный проект. Во всяком случае, Васильев – тоже в духе модернизма – понимал искусство как возможность преобразить реальность. Поэтому, стремясь на сцене создать новый тип человека, «человека играющего», он надеялся, что со сцены тот может перейти в жизнь. Своей идее о новом человеке он придавал значение, ни много ни мало, национальное. Когда он говорил о преодолении психологизма в театре, он видел в этом возможность повлиять на человека в жизни, который должен расстаться со своими душевными травмами и комплексами, ошибками и стать человеком свободным, легким, пишущим жизнь как творческое сочинение. Проще говоря, Васильев хотел расстаться в творчестве с советским человеком, не обладающим той духовной высотой, какой должен обладать человек Возрождения.
Режиссеры-семидесятники наследовали главную художественную стратегию искусства дореволюционной поры – субъективизм, примат личностного, авторского восприятия режиссера, власть воображения, фантазии над простой копией действительности.
Все-таки шестидесятники были по большей части представителями объективистского искусства. Для них не было первостепенным их творческое «я», их видение, причудливое и неповторимое. Законы объективной действительности для них были важнее. Проще говоря, в своем творчестве они шли за жизнью. Семидесятники тоже, естественно, переживали реальность, но она пропускалась сквозь личностное восприятие, в результате чего приобретала чисто образное, субъективное выражение. Эту особенность стиля я описывала в своей работе об Анатолии Васильеве «Театр Анатолия Васильева 1970—1980-х годов: метод и эстетика» 23 . Но сейчас хочу сказать, что субъективистские стратегии не в меньшей степени, хотя и иначе выраженные, характерны для таких режиссеров, как Валерий Фокин, Кама Гинкас, Михаил Левитин.
23
Богданова П. Театр Анатолия Васильева 1970—1980-х годов: метод и эстетика.