Режиссеры-семидесятники. Культура и судьбы
Шрифт:
Если в 70-е годы молодой Валерий Фокин удивлял поражающей искренностью в спектакле по Достоевскому с молодым Константином Райкиным, то сегодня такой театральный режиссер, как К. Богомолов, призван удивлять отстраненностью игровой позиции, которая допускает все, и в большей степени – стеб, иронию, вплоть до как будто недопустимых издевательств над тем, к чему мы привыкли относиться с почтением и даже и что мы привыкли даже заносить в разряд святынь. Но сегодняшний режиссер бравирует своей смелостью и не боится упреков в святотатстве, не идет на поводу у сантиментов, ложных авторитетов и насаждаемых культурой и моралью ценностей. Он сознательно идет на провокации, пускает в ход шоковые приемы. Эти провокации – намеренная и увлекательная игра в постмодернистском культурном поле.
Новые режиссеры окончательно эмансипировались от политики и социума. Но единственное, от чего они не могут освободиться, – это художественный рынок, новое образование, возникшее в 90-е годы.
В обществе потребления все искусство, в том числе и театральное, превратилось
В общем, эпоха потребления кардинально изменила и поставила режиссера в новую зависимость, которой не знали предыдущие поколения, те зависели от власти, цензуры, диктата идеологии. Новые режиссеры зависят от денег. Деньги надо или заработать, или получить от спонсора. Первый путь ставит перед режиссерами задачу удовлетворять запросы публики, пусть даже не слишком высокие. Второй более предпочтителен, дело только в том, чтобы найти нужного спонсора. Сегодня подлинное искусство могут поддержать только образованные в художественном отношении меценаты. Государство все меньше и меньше заинтересовано в успехах искусства. Искусство перестает служить целям государственной политики, как это было в эпоху Сталина и последующие советские десятилетий. И со временем окончательно превратится в частную инициативу самих творцов. Похоже на то, что в ощутимом будущем собственно государственными останутся три-четыре драматических театра типа Малого или Александринского. От прочих государство уже сейчас готово отказаться. В этом отношении мы как будто тоже возвращаемся в дореволюционные времена, в ту буржуазную Россию, когда новые театры возникали от инициативы «снизу» и поддерживались частными деньгами и меценатами, как Художественный театр, детище двух независимых энтузиастов, Станиславского и Немировича-Данченко.
Анатолий Васильев:
к метафизическому театру
Анатолий Васильев – необычная фигура в нашем театре. Режиссер, которым восхищаются и которого не понимают. Все признают его огромные заслуги, ведь его спектакли с 70-х годов лидировали в театральном процессе. Но суть театральных идей Васильева, которых у него всегда было много, оставалась непонятной, вернее сказать, недоступной, в чем была львиная доля и его вины, поскольку он после своих триумфальных успехов 70—80-х годов уехал в длинное путешествие по Европе и Америке, а вернувшись, закрыл двери своего театра на Поварской улице и углубился в таинственную исследовательскую деятельность. При этом он не стремился раскрывать секреты этих опытов, которые длились в общей сложности два десятилетия. Впрочем, в первом периоде творчества, в 70-е и 80-е годы, он был значительно более открытым человеком и готов был поделиться своими мыслями о театре, о котором с самых первых шагов профессии высказывался чрезвычайно интересно и оригинально. Но все-таки и тогда был не до конца понят. Почему? Потому что его талант был ориентирован на будущее. Это был талант в чем-то пророческий, провидческий. Он отличался от таланта многих других режиссеров, которые «работали» на настоящее театра.
Поэтому о Васильеве просто не расскажешь, тут нельзя ограничиться только его спектаклями. Помимо практики у него существует и интересная теория, основанная на глубоком освоении эстетических, художественных и культурологических аспектов творчества. Во второй половине его деятельности, после создания «Школы драматического искусства», теория, а точнее, сопутствующие ей лабораторные опыты стали для Васильева важнее практики. Ему уже было не так интересно ставить спектакли, хотя обычно режиссеры ничем другим и не занимаются, кроме как своими постановками. Думаю, что своими практическими успехами Васильев в определенный момент жизни вполне удовлетворился, доказав миру и самому себе, что его возможности как режиссера находятся на достаточно высоком уровне. Перед ним встала задача создания некой методики, аналогичной методике Станиславского, только не в области психологического, а в области игрового театра. Но и до создания «Школы» он уделял особое внимание проблемам теории и методологии. Анализировал драматическую структуру, искал новые подходы к передаче действия. То есть углублялся в самую суть театра, умея объять его как целостную культуру, корректировать предыдущие практические и теоретические положения, развивать в соответствии с движением времени.
У Васильева в результате всего в настоящее время накоплен неординарный теоретический запас знаний и представлений о театре, который он развивал на протяжении десятилетий. Его знания могли бы быть положены в основу серьезного театрального образования режиссеров, актеров, театроведов, культурологов. Это говорит о ярком своеобразии театрального мышления Анатолия Васильева.
В 1971 году, после окончания ГИТИСа, Васильев по рекомендации его педагога М.О. Кнебель попал в ефремовский МХАТ на должность стажера. О Васильеве уже тогда ходила слава очень талантливого режиссера. Эту яркую талантливость надо представить
Во МХАТе Васильев уже проявил свою самостоятельность. И в ряде спектаклей мог бы обнаружить потенциал художника следующего поколения, обладающего новаторскими взглядами на театр. Но ему это удалось в полной мере только в спектакле «Соло для часов с боем». Художественным руководителем постановки значился Олег Ефремов, а Васильеву была предложена скромная роль режиссера. Хотя на самом деле этим спектаклем занимался в большей степени он сам, нежели Ефремов. Работа с мхатовскими стариками, прошедшими школу еще у К. Станиславского, – А. Грибовым, М. Яншиным, М. Прудкиным, В. Станицыным, О. Андровской – принесла Васильеву серьезные плоды. Из рук М.О. Кнебель Васильев получил хорошее образование в духе именно традиций Станиславского. Поэтому работать с легендарными актерами, носителями этой традиции, полученной из первых рук, Васильеву, очевидно, было интересно. Кроме того, традиции школы Станиславского Васильев умел развивать в условиях новой социальной и культурной реальности.
В общем, спектакль «Соло для часов с боем» О. Заградника стал заметным явлением в театральной жизни Москвы. Затем у Васильева было несколько лет свободного существования, не связанного ни с каким театром. Вообще, как уже говорилось, режиссерам васильевского поколения было не так просто попасть в театр. Все театры Москвы и Ленинграда возглавлялись лидерами часто с очень громкими именами, не желающими впускать в свои коллективы режиссуру со стороны. Это было время, когда художественная политика театра строилась одним режиссером, проводившим в жизнь, как тогда говорили, собственную программу. Уже только после 90-х, после глубокого и продолжительного кризиса шестидесятнической модели с ее монопрограммой двери театров открылись и художественная политика стала строиться иначе – на соединении и сочетании спектаклей разных режиссеров, у каждого из которых могли быть собственные художественные взгляды. В 70-е, повторяем, была другая жизнь. Молодой режиссер был фигурой зависимой, он мог вполне соответствовать требованиям профессии, но его старшие коллеги, уже добившиеся успеха и признания, не спешили поделиться с ним славой. Зависимое положение было у Камы Гинкаса в Ленинграде. Вернувшись из Красноярска, где он вместе со своей женой и соратницей Генриеттой Яновской создал очень интересный ТЮЗ, Гинкас, ученик знаменитого Г. Товстоногова, был вынужден скитаться по разным театрам, ставить то здесь, то там, и не всегда успешно. Неуспех был результатом недоверия к молодому режиссеру и грубых вмешательств в его постановки, купюр и перекраиваний, которые, конечно, снижали их художественное качество. Гинкас, правда, сам нес в себе зерно своей несвободы, он в своих спектаклях все время выяснял отношения с властью, чего власть, конечно, простить не могла. Васильев, как уже говорилось, никогда не играл с властью в кошки-мышки, поэтому был более свободен в своем творчестве. Но не более успешен в карьере. Потому что его, как и многих других собратьев по поколению, в театры не допускали или допускали с трудом.
В 70-е годы Васильев был связан с арбузовской студией, в которую входили молодые драматурги, определявшие стиль своего времени, внешне благополучной и спокойной, внутренне несвободной, подавляющей брежневской эпохи. Впрочем, эту несвободу ощущали в большей мере творческие люди, которые не могли говорить открыто о том, о чем думали. Этой несвободе они внутренне сопротивлялись, и тем сильнее, чем ощутимее было ее давление. Это порождало и особый, закрытый стиль письма. Не все, что было важно сказать драматургу, лежало на поверхности. Многое уходило в глубину, концентрируясь там и создавая особое напряжение действия. Такие драматурги, как Л. Петрушевская, В. Славкин, А. Ремез, В. Коркия, А. Родионова, О. Кучкина, становились известны в театральных кругах (на сцену они почти не попадали или попадали очень редко). Они писали пьесы, не похожие на пьесы своих старших коллег, в первую очередь В. Розова, признанного лидера советской драматургии того периода. Молодые драматурги обнаруживали свои взгляды на действительность, свои драматургические принципы. Именно этим и заинтересовался молодой Васильев, который уже тогда был ориентирован на театр нового поколения. Его, как и других молодых режиссеров, не смущало то, что эти пьесы были «непроходными». Он стремился к тому, чтобы поставить их на сцене. В его деятельности, как и в деятельности драматургов, было заложено внутреннее сопротивление официальным запретам.
В арбузовской студии могло произойти чудо, но, по условиям того мрачного времени, чуда не произошло. Драматурги получили подвальное помещение на Мытной улице и собирались создать здесь свой театр. Театр, который будет ставить новые пьесы. А. Васильев, И. Райхельгауз и некоторые другие режиссеры уже приступили к репетициям. Но подвал на Мытной неожиданно сгорел. А с ним были погребены и надежды молодых драматургов и режиссеров.
Это для всех был сильный удар, в том числе и для Васильева. Но судьба дала ему еще один шанс. На этот раз он выиграл в творческом отношении, потому что именно спектакли Театра им. К.С. Станиславского, куда он вскоре пришел на работу, принесли ему заслуженную славу.