Режиссеры-семидесятники. Культура и судьбы
Шрифт:
Интересно, что режиссеры поколения, о котором идет речь в этой книге, работали в разные периоды с таким актером, как Виктор Гвоздицкий. Сначала он сыграл роли у К. Гинкаса в спектаклях «Пушкин и Натали», «Человеке из подполья», почти десять лет работал в «Эрмитаже» с Михаилом Левитиным, в 90-е годы участвовал в спектакле Валерия Фокина «Арто и его двойник», через десятилетие – в его «Двойнике» в Александринском театре, репетировал Подколесина в «Женитьбе». Но умер, не сыграв этой роли, в 2007 году.
Виктор Гвоздицкий был актером острой формы, ему был подвластен несколько гротесковый игровой стиль. Кроме того, Гвоздицкий нес в себе дух романтического индивидуализма, подвижничества в творчестве, повышенной требовательности к себе, полной отдачи в профессии, а вместе с тем невозможность сродниться и срастись с каким-то коллективом. Он всегда – отдельно, даже внутри какого-то спектакля. Играл инфернальные образы, в сложных жанрах, с острой подачей, некоторой
Гвоздицкий был не из разряда звезд, как О. Меньшиков или Е. Миронов. Гвоздицкий скорее был просто ищущим актером, которому хотелось попробовать свои силы с режиссерами разной индивидуальности, открыть в себе что-то новое. И совсем не случайно он сотрудничал именно с семидесятниками, которые тоже искали новизну и стремились наиболее полно реализовать в творчестве свою индивидуальность.
В начале своей творческой биографии семидесятники переживали невзгоды. На работу в театры было попасть нелегко. Нелегко было и получить постановку. Все места были заняты. Старшее поколение зорко охраняло свои цитадели от чужой творческой воли. Кама Гинкас в Ленинграде долго существовал на положении изгоя, его учитель Товстоногов не спешил давать ему работу. Генриетта Яновская, его сокурсница и жена, как женщина более терпимая, ставила в самом маленьком, непрестижном театре на ул. Рубинштейна. Там же начинал и Лев Додин. Они шли с окраин, пробиваясь к центру, но центр был окружен неприступной стеной, и попасть в него было не так просто.
Олег Ефремов сделал для ленинградцев важный шаг – пустил во МХАТ, которому не хватало своих идей и репертуара. Там на малой сцене появился Кама Гинкас с пьесой Н. Павловой «Вагончик», большой спектакль «Господа Головлевы» поставил Лев Додин.
Настоящий прорыв произошел только в перестройку, когда этому поколению режиссеров дали наконец свои театры. Михаил Левитин стал сначала главным режиссером, а потом и художественным руководителем Театра миниатюр, который он переименовал в театр «Эрмитаж», Анатолию Васильеву с его актерами предоставили помещение на Поварской улице, где они открыли «Школу драматического искусства». Несколько раньше Малый драматический театр на ул. Рубинштейна в Ленинграде получил Лев Додин. Генриетта Яновская с Камой Гинкасом пришли в московский ТЮЗ (она – в качестве главного режиссера, он – режиссера на постановки). Валерий Фокин самостоятельно осуществил сложный коммерческий проект, построив здание Центра Мейерхольда в Москве. А позднее, уже в 2000-х годах, возглавил Александринский театр в Петербурге.
Крах советской системы способствовал открытию границ между государствами. Театры Васильева, Додина, Гинкаса, Фокина, Левитина стали выезжать на зарубежные гастроли. Режиссеры получили многие престижные европейские премии. Театр Льва Додина стал Театром Европы. Признание заслуг режиссеров-семидесятников за рубежом значительно превзошло признание режиссеров предыдущего поколения. И А. Эфрос, и Г. Товстоногов, и Ю. Любимов много ставили в странах Европы и Америки. Но столь престижных премий, как Высшая театральная премия Европы «Европа – театру», присужденная Льву Додину, или «Новая театральная реальность», присужденная Анатолию Васильеву, не получили ни Эфрос, ни Товстоногов, ни даже Любимов, проведший за границей довольно значительный срок в период своей политической эмиграции. Правда, в дела награждения российских режиссеров, разумеется, вмешалась и политика. Западные деятели искусства стали присуждать награды российским режиссерам еще и потому, что Россия отказалась от социализма и получила шанс стать свободной демократической страной.
Семидесятники, как и их старшие коллеги, работают во имя серьезного и содержательного искусства. Решают кардинальные вопросы человеческого существования, обращаются к большой литературе и погружаются в нее глубоко, ища в ней источник глубоких смыслов. И тоже рассматривают искусство как средоточие актуальных идей, только другого толка, чем идеи шестидесятников.
Еще в начале своего творческого пути семидесятники, особенно те из них, кто всерьез озабочен художественными проблемами, стали работать на более искушенного в художественных проблемах зрителя. Можно сказать, что они сузили возможности восприятия своего искусства, а можно сказать – углубили по сравнению со старшим поколением. Васильевский спектакль «Первый вариант “Вассы Железновой”» был ориентирован на образованного и тонко воспринимающего искусство зрителя. Гинкас тоже искал углубленный контакт с публикой, пусть и не столь многочисленной. Додин как будто всегда прекрасно чувствовал себя в своем маленьком театре на ул. Рубинштейна. На зарубежных гастролях его спектакли между тем шли и на больших сценах со значительным количеством публики. Я, правда, не видела там эти спектакли и не могу сказать, как это выглядит, ведь все-таки они рассчитаны на восприятие более интимное, глаза в глаза.
Семидесятники –
Эти режиссеры – не такие значительные общественно и политически ангажированные фигуры, как Юрий Любимов, Олег Ефремов или Георгий Товстоногов. Семидесятники в большей степени просто художники, которым удалось высказаться от собственного имени, что совсем не мало. Их имена со временем стали звучать громко и значимо, как имена больших режиссеров, создателей авторских театров ХХ—ХХI веков.
Только в 90-е годы, уже после перестройки, искусство и культура перестанут обладать тем влиянием и весом, каким они обладали практически на всем протяжении советской истории. И, что самое главное, искусство утратит свое идеологическое значение, вернувшись к самому себе. Художник тоже перестанет быть идеологом жизни и станет просто художником, субъектом своей среды, выразителем ее художественных, а не идеологических интересов и предпочтений. Общественный статус художника понизится, он перестанет претендовать на роль общественного лидера. С другой стороны, искусство будет подвержено коммерческому влиянию и перейдет в разряд развлекательной формы досуга. Исчезнувший еще в 90-е театральный центр, разрушенные старые цитадели типа БДТ в Ленинграде или Таганки в Москве приведут театральную среду к расслоению. И отныне режиссер будет связан только со своим зрителем. Настанет время зрелого постмодерна. Одной-единственной истины не будет, будет множество разных голосов и истин.
Возникнут третье и четвертое поколения режиссуры. Кто-то будет продолжать заниматься экзистенциальным театром, как Миндаугас Карбаускис. Кто-то станет претендовать на роль ниспровергателя жизненных, культурных и духовных стереотипов, как Константин Богомолов 90-е и 2000-е годы продолжат интерес к закрытому лабораторному эксперименту, им займется такой режиссер новой генерации, как Николай Рощин.
Вообще сегодня, в середине второго десятилетия ХХI века, успешно заявило о себе поколение сорокалетних режиссеров. Это тот же Карбаускис, Богомолов, Серебренников, Вырыпаев, Рощин… Сорок лет – пик творческой зрелости. Именно в этот период поколение семидесятников выпустило свои самые громкие театральные работы. Тема сорокалетних вообще активно обсуждалась в 80-е годы. Подойдя к сорокалетнему возрасту, Валерий Фокин начал свои активные шаги по реорганизации театрального дела в Театре Ермоловой. В сорок два года Анатолий Васильев приступил к репетициям «Серсо» и поначалу хотел дать характерное название спектаклю «Мне сорок лет, но я молодо выгляжу».
Сегодняшние сорокалетние демонстрируют новый подход к творчеству и профессии. С одной стороны, можно наблюдать, что личность режиссера как будто утеряла былой вес. С другой стороны, она приобрела неожиданные качества и свойства. Если поколение семидесятников создавало свои художественные миры, объемные и целостные, которые погружают зрителя внутрь себя, подчиняют его и провозглашают свою тотальную власть над ним, то режиссеры новой генерации уже не претендуют на тотальную власть над публикой. Они часто, как К. Богомолов, избегают прямого высказывания и закрываются иронией, предоставляя публике свободу в выборе позиции. Они избегают экстатического напряжения в служении своей театральной вере и вообще как будто не склонны рассматривать свое творчество как средство спасения от несовершенств мира, не собираются выдавать рецепты и рекомендации, как жить. Они склонны скорее принять этот мир и утверждать ценности своего личного независимого «я» или своей обычной человеческой жизни, которая в своей значимости для них самих отнюдь не уступает творчеству. «Главный источник моей надежды в жизни – не работа, не творчество. На первом месте моя дочь», – признается в одном из интервью К. Богомолов, создавая имидж художника, легко относящегося к профессии и не делающего из нее главной ставки в жизни. Такого заявления не сделал бы семидесятник. Для многих из них творчество – это главный источник личностного самоутверждения. Нынешние сорокалетние к самим себе как художникам тоже относятся с долей иронии, утверждая относительность всякого притязания на избранность. Эта поза сегодня уже выглядит неубедительно. Новые сорокалетние человечески и творчески более свободны, чем старшее поколение режиссеров. И можно сказать – более «нормальны». Они прошли этап становления в более свободной стране, чем семидесятники. И поэтому на их личности не наложила отпечаток уродливая социальная реальность. Поэтому они не испытывают и комплекса изгойства. Но, с другой стороны, они тоже должны стремиться к признанию и добиваться этого признания, тратя на это большие запасы энергии и сил.