Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь
Шрифт:
Нельзя не согласиться с Е. Гротовским относительно недостаточности исследования проблемы воспитания резонансной техники в сценической речи. Очень незначительная часть учебных пособий содержит конкретные упражнения, отрабатывающие подробно и детально навыки активизации разных резонаторов. Как правило, в пособиях первой половины XX столетия предлагаются упражнения, развивающие грудной и головной резонанс, а в публикациях второй половины XX столетия акцентируется внимание на резонансе всего тела (т. е. на тотальном резонансе). Проблема локального резонанса (т. е. усиление звука, основанного на активизации одного из резонаторов – затылочного, носового, передне-зубного и т. д.) педагогикой сценической речи исследуется очень медленно. А между тем именно благодаря резонансной технике возможно создание интересных театральных голосоречевых образов.
Идею резонансной техники в пении и речи целенаправленно разрабатывает известный российский ученый В.
Следует отметить, что в преподавании актерского мастерства такого рода упражнения утвердились довольно прочно. В свою очередь педагогике сценической речи методическое направление, связанное со звуковыми наблюдениями и подражанием животным, утверждалось значительно дольше. Впервые на подобные упражнения обратил внимание санкт-петербургский профессор В. Н. Галендеев. В середине 1980-х годов В. Н. Галендеев заметил: «В последнее время получили довольно широкое распространение упражнения для развития телесной пластичности, применявшиеся в студиях Е. Гротовского. Одно из них – "кот" – обращает на себя внимание именно "кантиленностью" пластики. Греющийся на солнышке грациозно расслабленный кот очень медленно, почти как в замедленной съемке, начинает потягиваться, постепенно разминая лапы, туловище, шею, и, наконец, напружинивается перед хищным прыжком. Особое внимание здесь обращается на гибкость позвоночника, на отсутствие его грубо прямой линии в любой фазе движения» (Галендеев, 1985, с.104). Это отработанное на занятиях сценическим движением упражнение предлагается «озвучить» каким-либо текстом. Заметим, В. Н. Галендеев акцентирует внимание на необходимости гибкости позвоночника и «кантилены» пластики, что крайне важно в целом для хорошего резонанса.
Уже в 1980-е годы отмечалась значимость взаимосвязи, координации тела и голоса. Указывалось особое значение такого принципа речедвигательной тренировки, как «сила плюс мягкость» (Галендеев). Его сущность соотносилась с постепенным (а значит, мягким) пластическим и голосоречевым развитием, «раскручиванием» и интенсивным «выплеском» в финале. «Под мягкостью, – отмечал В. Н. Галендеев, – я подразумеваю пластичность, текучесть, "переливаемость" телесных и дыхательно-голосовых усилий. Мягкость – это способ голосовой атаки при стремлении к интенсивности и даже мощности звучания» (Галендеев, 1985, с. 102). При воспитании навыков дыхания это должно проявляться в равномерно увеличивающемся, постепенно достигающем кульминационного момента сбросе воздуха.
Указанный принцип выдыхания позволяет энергетически наполнять окончания слова, фразы, а также создает условия для автоматического, не нуждающегося в контролировании сознанием «втекания» новой порции воздуха. Последнее является необычайно важным, потому что регулирование дыхания осуществляется без лишних затрат актерского внимания.
Кроме того, упорядоченное распределение дыхательной энергии сообщает сценическому слову не только слышимость, но и полётность и действенность. Кантиленная пластика способствует активной работе всех мышц тела, пробуждает всю психофизическую природу будущего актера, создает условия для преодоления схематизма в движении и звуке. Слитность игрового, пластического, звукового элементов препятствует проявлению речевого скандирования, благоприятствует воспитанию навыков свободного существования в просодике. Пластическая и голосоречевая непрерывность должны воспитываться с первых занятий сценической речью. В непрерывности, перетекаемости движений – залог органичного, естественного сценического звучания. Здесь важно отметить, что под непрерывностью понимается не только слитное и плавное произношение (нескандирующее), но и перетекание одной формы звучания в другую, одного ритма речи в другой.
Включение в тренинг упражнений, построенных на подражании голосоречевому поведению животных, позволяет значительно расширить арсенал выразительных возможностей актера, помогает воспитанию навыков активного резонанса, готовит к созданию ярких звуковых образов.
Следует заметить, что в пособиях последних десятилетий XX столетия, как правило, акцентируется внимание на резонировании всего тела, т. е. на тотальном резонировании. Лишь в начале XXI столетия, высказанные Е. Гротовским идеи нашли отклик в учебном пособии Ю. А. Васильева «Сценическая речь: ощущение – движение – звучание. Вариации для тренинга» (2005). Вопросам резонанса он отводит в своей книге отдельную главу. Ю. А. Васильев, практически и теоретически осмысляя идею Е. Гротовского, находит способ тренировки, соотносящийся с требованиями актерского мастерства: «При движении в пространстве комнаты произносите длительно звукосочетания: "ой-ой-ой-ой-ой-ой-ой…" ("оии-jоии-jоии-jоии-jоии…")
Идеи В. Э. Мейерхольда, Е. Гротовского, работы В. П. Морозова, практические поиски В. Н. Галендеева, Ю. А. Васильева являются интересными и актуальными для педагогики сценической речи. Они подвигли нас на разработку и внесение в программу подготовки актеров специального упражнения «Я в шкуре животного» (Прокопова, 2006).
В своей педагогической практике мы используем идеи подражания животным для развития навыков резонанса. Благодаря накопленному опыту сформировались методические принципы выполнения «голосоречевых упражнений-этюдов «Я в шкуре животного». С благодарностью отметим, что название этому упражнению подсказано профессором Санкт-Петербургской академии театрального искусства Ю. А. Васильевым. Под таким названием мы объединили тренинг подражания не только животным, но и птицам. Сразу отметим, что упражнения-этюды «Я в шкуре животного» направлены не только на развитие навыков резонанса. Они отличаются комплексным характером и опосредованным способом воздействия на органы голосо– и речеобразования. В их основу положены принципы этюдного метода. Остановимся на их содержательной стороне.
Для выполнения упражнения «Я в шкуре животного» нужен поэтический или прозаический материал, в основе которого лежало бы высказывание какого-нибудь животного. Наиболее полезен тот материал, в котором животное говорит о себе, своих мыслях и чувствах. Такого рода стихи можно найти в детской поэзии (например, у Б. Заходера), а также в творчестве Н. Заболоцкого, К. Бальмонта, Н. Гумилева. Для упражнения «Я в шкуре животного» могут оказаться полезными басни: в них довольно часто для обнажения пороков человека используются образы животных. Играя за персонажа-животного, студент оказывается перед необходимостью активизации определенного резонаторного центра. В этом смысле большие возможности содержат в себе басни И. Крылова, сказки М. Салтыкова-Щедрина.
Выбор литературного материала для упражнения «Я в шкуре животного» (поэзия для детей, сказки, басни или лирико-философские стихи) зависит от этапа обучения, голосоречевой и пластической подготовленности, а также от особенностей актерского дарования студента. Если стихи Б. Заходера, басни И. Крылова близки к комедийно-пародийному жанру, то стихи К. Бальмонта, Н. Гумилева, Н. Заболоцкого, отличающиеся сложностью ассоциативного ряда, позволят студентам попробовать себя в жанре трагедии, драмы, а сказки М. Салтыкова-Щедрина могут стать литературной основой для актерских импровизаций в жанре трагикомедии.
Студенты, сохраняя неизменным текст автора в сценической версии, имеют право на свою трактовку характеров, поступков персонажей, на свое видение затронутой автором проблемы.
Самое сложное заключается в поиске «голоса» животного. Эта задача первоначально решается при помощи звукоподражания тому животному, которое действует в авторском тексте и выбрано для упражнения-этюда «Я в шкуре животного». Подражая животному (в звучании и пластике), будущий актер стремится понять его логику, приблизиться к мотивам его поведения, ощутить себя одним из «стаи», одним из «прайда» (группы львов) и т. д.
В поисках «голоса» животного студенты вынуждены прибегать к активизации разных резонаторов. Вживаясь в поведение того или иного животного, они косвенным образом активизируют резонатор, являющийся базисным, ведущим в звуковедении исполняемого персонажа. У каждого животного (как, впрочем, и у каждого человека) есть свой ведущий резонатор, определяющий индивидуальность его звукообразования. Так, например, тявканье гиены можно воспроизвести благодаря активизации затылочного резонатора, ржание жеребца – благодаря поэтапному подключению брюшного, грудного и головного резонаторов, а крик лебедя – активизацией общего головного резонанса с большей степенью участия носового резонатора (резонатора гайморовых пазух).